الرئيسية / فكر وفلسفة / شاشة / تحديد اللغة السينماتوغرافية (الخطاب السينماتوغرافي)

تحديد اللغة السينماتوغرافية (الخطاب السينماتوغرافي)

مرسلي لعرج

مرسلي لعرج

قسم علوم الاعلام والاتصال، جامعة وهران 1 أحمد بن بلة، الجزائر

“وإن المونتاج هو كل شيء، إلا أن يكون معيارا للتميز الاستطيقي-ولكن هذا يظهر بجلاء أن المونتاج هو العنصر الأساسي الذي يمنح المعنى للفيلم، وبالفعل ففي أغلب النصوص النظرية المكرسة للسينما فإن المونتاج رقى الميزانسين والوضع في إطار إلى درجة أسلوب تعبير فيلمي دال. فالميزانسين هو بطريقة أو أخرى ضحية، وربما عن صواب، إفراط في التأكيد الإبستيمولوجي على المونتاج في الدراسات السينماتوغرافية”. المترجم

تحديد “اللغة” السينماتوغرافية خطوة ونهوج معقد جدا لأنها تفترض تساؤلا جوهريا حول مادة التعبير (نستعير بحرية مصطلح لويس يمسلاف) وكذلك حول الأكواد خصيصا السينماتوغرافية، مادة التعبير في السينما هي بدرجة كبيرة غير متجانسة، فالسينماتوغراف هو واسطة إعلامية (ميديا) تستعير من البصري والصوتي والسكريبترالي، وعلى وجه التحديد فالأكواد السينماتوغرافية من نفس المنطلق هي الأضعف عددا.

ومن بين هذه الأكواد الصورة الفوتوغرافية والمونتاج واللذان هما فقط بالنسبة لميتز المكونان الحقيقيان للغة السينماتوغرافية، وعليه فإن السينما ليست على وجه اليقين لغة خلافا لما ذهب إليه الكثير من منظري السينما الصامتة أو لمحوا إليه، ولكن يمكن اعتبارها لغة من حيث أنها تنتظم ضمن ترتيبات معالجة مغايرة لتلك التي تمارسها أساليبنا وملفوظاتنا، والتي لا تستنسخ كذلك أبدا المجموعات الإداركية كما يهديها لنا الواقع، فالمناولة الفيلمية تحول في خطاب ما يمكن أن يكون فقط استنساخا بصريا للواقع.

إذا فـ”اللغة” ترتب عناصر “دالة” على أساس”ترتيبات معالجة” بهدف صياغة خطاب، هذا الخطاب المصاغ بواسطة الفيلمي، ميتز يحرص على تمييزه عن “الاستنساخ البصري للواقع”، فهل يعني ذلك أن “الوضع في إطار” و”الوضع في مشهد” لا يقع مسبقا في نفس النطاق على قدم المساواة مع المونتاج، وفي نفس الاستراتيجية الخطابية؟ رغم أن هذه هي الحالة في المسرح، وبالرغم من هذا يمكننا القيام باعتراض: في المسرح القاعة والركح مفصولان فقط بحدود اتفاقية وتعاهدية، هذا من جانب، ومن جانب آخر الطابع المهاري للميزانسين («هنا») والفورية المناسباتية للعرض («الآن») يلعب دورا مهما في الاستراتيجية الخطابية للعرض المسرحي، هذه الحدود التعاهدية والتي لا تتطابق مع مفهوم الملازمة والتزامن لـ «الجدار الرابع» والتي تقف داخل زمكانية متجانسة غير موجودة في السينما، طالما أنه يوجد عوضا عن الركح شاشة. علاقة المتفرج بشاشة السينما والعرض السينماتوغرافي لذلك فإنها مختلفة. وبما أن الصورة في الحقيقة ليست مزودة بالطابع المناسباتي والمهاري، كما أن الميزانسين لا يفهم مباشرة كعنصر دال في «اللغة» السينماتوغرافية،ومع ذلك فهو مكون أساسي حيث أنه يتمثل كما المونتاج في سلسلة من الاختيارات والتي هي معتملة بغية تكوين خطاب مميز عن «الاستنساخ البصري للواقع» ومهما يتمثل في النمذجة لتفكير خطابي فإن الميزانسين يبقى عنصرا غير واضح في هذه «اللغة» ويشكل إذا أردنا الطبقة «الأولية»، كما الهيئة المسؤولة عن التسجيل والهيئة المسؤولة عن المونتاج يحلان محله في إنتاج المعنى الفيلمي ويتراجع الميزانسين إلى المرتبة الثانية.الميزانسين في السينما مجرد من هذا ، ولكن له جمال وإذهال خاص بفنون العرض، وخلاصة القول فإنه يفقد فرادة وجوده لأنه مسجل كما يقول ولتر بن يامين، وحقيقته تتخذ فقط شكلا في حالة البقايا الفوتوغرافية (« شظايا» يقول أنشتاين)،الوضع في إطار ،الوضع في سلسلة هما المرحلة النهائية لاختفائه، نهاية وجوده كتعبير خالص. تصوير مصفوفة هو أسلوب استنساخ، تصوير حدث ممشهد في بلاتو تصوير هو مثال آخر، ففي الحالة الأولى الشيء المستنسخ هو عمل فني، استنساخه ليس هو أبدا لأن الفعل الفوتوغرافي الذي يضبط المنظور لا يخلق عملا فنيا مثل قائد أوركسترا لعزف سيمفونية. فالأمر يتعلق على أقصى تقدير بمهارة فنية، فهو على خلاف ذلك ينطلق من التقاط مشاهد من بلاتو التصوير، وهنا الشيء المستنسخ ليس أساسا عملا فنيا والاستنساخ هو كذلك أيضا نوعا ما كأي تصوير فوتوغرافي، فالعمل الفني الخالص لا يتشكل إلا أثناء المونتاج. ففي حالة الفيلم هو في الواقع إنتاج مونتاج أين كل عنصر هو استنساخ لحدث والذي ليس عملا فنيا في حد ذاته أو تحت شكل فوتوغرافي. المونتاج يحجب تماما الكادراج والميزانسين وهو ما يذهب إليه بن يامين بشكل من الأشكال بوصفه عملية إبداعية ويمكن أن تدخل في سياق تفسير خاطئ خارج أي تعبير تقني-ومفهوم بطبيعة الحال، وإن المونتاج هو كل شيء، إلا أن يكون معيارا للتميز الاستطيقي-ولكن هذا يظهر بجلاء أن المونتاج هو العنصر الأساسي الذي يمنح المعنى للفيلم، وبالفعل ففي أغلب النصوص النظرية المكرسة للسينما فإن المونتاج رقى الميزانسين والوضع في إطار إلى درجة أسلوب تعبير فيلمي دال. فالميزانسين هو بطريقة أو أخرى ضحية، وربما عن صواب، إفراط في التأكيد الإبستيمولوجي على المونتاج في الدراسات السينماتوغرافية.

ماذا يعني الميزانسين؟

مسألة الميزانسين في البرادغم الجاذبي أو البرادغم المؤسسي للسينما يحيل أكثر إلى مسائل الاتفاق أكثر منها إلى المسائل التقنية. وسيكون من المفيد التساؤل حول أنماط الممارسة الفيلمية بعيدا عن كل اعتبار خصوصي حول السينما حتى ينبغي الإجابة عن ذلك.

علينا أن نسأل أنفسنا بالدرجة الأولى عن المناولة للبروفيلمي والواقع الحصري للاتفاقات المسرحية –أو على الأقل للمؤسسات المشهدية الشعبية-أو للاتفاقات السينماتوغرافية تحديدا.

وعلى الأرجح، من الضروري اعتبار “تطور” الميديوم السينماتوغرافي ضمن منظور ما بين ميديائي، بمعنى الأخذ بعين الاعتبار بشكل واسع الفضاءات الثقافية التي تغذى منها السينماتوغراف، إذ أنه إذا كان ينبغي اعتبار الممارسات السينماتوغرافية بدايات كنتيجة غير مستقرة وكارثية لـ «شبكات ما بين ميديائية»، وهذا يتطلب إذا توسيع نطاق هذه الاعتبارات إلى السينما «الكلاسيكية»، والتي تشكل بدورها في بعض الجوانب «فضاء مؤسسي» إشكالي. هذا الأخير بدون شك قإنه يستفيد من شرعية ميديائية منذ 1915 –هل يمكن الحديث عن شرعية بمحض الصدفة قائمة أساسا على بقايا أفلام الفن والإنتاج الفائض للسلاسل الشعبية-ولكن حجج المصنعين والصحافيين المعاصرين، قلما تطرقت إلى المظاهر الجمالية والتقنية، إنه المظهر الزاخر لـ«السينماتوغراف»والبارز في هذه الشرعنة -المظهر والذي يعارض به ابتذال عروض البدايات السينماتوغرافية. وهذا يعني بالمناسبة الحجة الأساسية للمصنعين الذين شرعوا في نهاية الأعوام 1900 بـ «فيلم الفن» المواد الإشهارية المكرسة لهذا «الإنتاج» لجنس جديد تركز بشدة على اللجوء إلى «المسرح» إلى اتفاقاته ومحترفيه. هو من بين العديد، مستمد من مجلة تعود إلى شركة “إكلار”تسمى فيلم –مجلة (مؤرخة في 09 ماي 2013)، أين يبيع الصحفي استحقاقات فيلم الفن ACAD بهذه العبارات: هل يمكن الآن تحديد ما معنى الجمعية السينماتوغرافية للمؤلفين الدراميين؟ المؤسسة في 1910، في الفترة التي بدأت فيه الشاشة تستعرض أمامنا المشاهد الأكثر روعة لواقع مفترض، الأكاد تفهم كل ما يمكن القيام به للتربية الشعبية، تقديم مشاهد قوية للجمهور، مؤثرة، دراما مجهزة جيدا والتي ستؤخذ في الميدان العام أو الآتية من كتاب معروفين، أيا كان الهدف الذي سطرته وتستعد لاتباعه، مهمة قاسية وشاقة، وهذا إذا أردنا أن نتذكر جيدا بأنه في هذه اللحظة كانت السينما مجرد رؤية مستمرة لجرائم، عمليات اختطاف، حالات اختفاء خداعية، مؤامرات واضحة، أين العبث الأكبر يبدو أنه الواضع في مشهد (الممزنس) بكل امتياز، يجب رد الفعل، ولكن من أجل رد الفعل، لابد من رجال عاشقين وتواقين بحق للفن الدرامي ويمتلكون بعمق المسرح، وهو نفس الشيء بالنسبية لتيار السينماتوغرافيا، لامتلاكه يتطلب تعلما طويلا وجديا ، فالأكاد يستعين بمساهمات السيد شوهارد، هذا الإسم الكل كان يشير إليه، كل واحد في الهيئة يعرف الماضي الفني للسيد شوهارد، ولا أحد في المسرح يجهل الكفاءة السينماتوغرافية للواضع في مشهد للأكاد ،فالفنون المرغوب فيها والأكثر تقديرا من طرف الجمهور الباريسي ،كلهم أقبلوا للتجمع حول السيد شوهارد، ليس هناك من شك اليوم بأن مصنعي المناظر لم يكونوا مهتمين بتطور المسرح، وبدون شك كذلك بوجود جمهور وفي لقاعات المسرح، والذي يقع مع شركات باثي وإكلار وغومونت بالتعاون مع «أهل الأدب»، وهذا من أجل تشكيل ريبرتوارات لمناظر جديدة والتخلي عن الاستلهام مباشرة من بعض الإنتاجات المسرحية أو لاستنساخ بعض الآثار ،ومع ذلك فليس من أنطوان استلهم (بول لافيت،هنري لافودان، وشارل لوبارجي) وهم مؤسسو «فيلم الفن».

بيار دورسال، أوجان غوغنتهايم من شركة للمؤلفين وأهل الأدب لم يزعموا أبدا بأنهم يودون جلب المسرح إلى السينماتوغراف، فالمسألة تتعلق بمحاولتهم اقتباس مسرحيات وروايات شهيرة مع كبار الكوميديين والحصول على وسيلة تعبير جديدة، السينماتوغراف، وتوسيع سوق بعض الشركات السينماتوغرافية، ففي حالة.C.A.G.L. S حققت نجاحا.

يصعب القول إذا كان «أهل الأدب» يعتبرون السينماتوغراف فقط جهاز استنساخ فوتوغرافي، لكن من المؤكد أن شريحة معينة من المواطنين تنظر بعين الاحتقار إلى العروض السينماتوغرافية، بالنسبة لأغلبية الملاحظين في ذلك الوقت فإن الفن السينماتوغرافي مطابق للفن المسرحي لا أكثر ولا أقل.

وابتداء من 1907 في الصحافة المتخصصة الأنجلوسكسونية تم اعتماد الألفاظ «صورة التشغيل» و «فوتوتشغيل» و«فوتودراما» وقد وصفها هنري.أ.فيليبس. بهذه الألفاظ.

في فرنسا هذه الألفاظ «المسرح المصور» و«مسرح السينما» و«مسرح الايماء» والتي تظهر غالبا في الصحافة أو في الكتابات المكرسة للسينماتوغراف، ففي المقال المشار إليه أعلاه ريسيوتو كانودو يتحدث كذلك أيضا عن «مسرح سينماتوغرافي» وينظر إليها على أنها «المسرح الأول الجديد»، ونحن الآن في العام 1908 والمنظر يتساءل عن مستقبل السينماتوغراف، خطابه مختلط: لا، فالسينماتوغراف لا يمكنه الادعاء بعد بأنه فن، ولكن جهود «صانعي العروض أو الفرجة» كما يسميهم يذهبون في هذا الاتجاه.

السينماتوغراف هو الدار الأولى للفن الجديد، عن الذي سيكون، والذي نستوعبه بصعوبة. إرادة تنظيم جمالي تنشط في الواقع صناع العروض والفرجة، في فترة زمن الظهور والتوثيق المفرط بدلا من الخلق، السينماتوغراف يهدي عروضا شديدة للحياة الخارجية، منظور إليها كليا بطريقة خارجية، في إيماء سريع وفي التوثيق. قصص الماضي الخيالية مدرجة بتمثيل صامت من طرف ممثلين مخصصين. وحقيقة الحياة المعاصرة ممثلة بشكل واسع، كانودو يعتقد بأن السينماتوغراف يجب أن يتجاوز مرحلة الاستنساخ الميكانيكي مقابل أحقية انتمائه للفن، ليس الوحيد كما يبدو؟ أفلام جمعية المؤلفين وأهل الأدب  S.C.A.G.L المتعاونة مع شركة باثي ،وبعد ذلك أفلام الأكاد فرع شركة إكلار وقد تحصلوا في هذه الآونة على نجاحات جماهيرية كبرى ،على كل حال يؤكد بأن المرور إلى الفيلم«الفني» سيحمل نتائج مميزة لشركة باثي، ومع ذلك فإن عديد المؤرخين من جورج سادول إلى نوال برش اعتبروا تجربة فيلم الفن والمسرح المصور كفشل ذريع على المستوى السينماتوغرافي، نوال شرحها بطريقة متحيزة جدا: التناقض الأساسي لفيلم الفن يتشبث بالاستنساخ للسينما القوالب النمطية للمسرح البورجوازي ولكن بواسطة تمثل بدائي غير مناسب تماما لترجمته على شاشة ذات بعدين، وفيما عدا بعض عناصر الميزانسين-وسيكون لدين الفرصة للعودة إلى حالة الخطة-لوحة –شرعنة السينما قائمة بالأساس على قاعدة الاتفاقات المسرحية وبعض قواعد اللياقة. وتتمثل في الأساس في اتفاقات التمثلية والوضوح السائدة في المسرح الطبيعي لنهاية القرن التاسع عشر (ق 19)، وهي تتعلق بلغة الجسد، الإطار التمثيلي برمته بما في ذلك الميزانسين، فعلى هذين العنصرين الأخيرين نود التشديد أكثر ،إذ يعني ذلك الآثار الأكثر دلالة للمسرح في السينما المؤسسية، التطور الهام الآخر في هذه «العدوى» من ميديا لميديا، يتعلق بشكل صحيح بالواضع في مشهد، وفي الواقع فإن أعوام 1910 شهدت التوصيف التدريجي لهيئة مسؤولة على الميزانسين والتي حجبت شيئا فشيئا أهمية المتعهد والمصنع في عملية التصوير.   

للمترجم أيضا:

الفيلسوف أدورنو: المضاد للحداثي

‏دقيقة واحدة مضت ترجمةفلاسفةمجلات 0

مرسلي لعرج مرسلي لعرج قسم علوم الاعلام والاتصال، جامعة وهران 1 أحمد بن بلة الجزائر من يكون ثيودور دبليو أدورنو Theodor W.Adorno ، الذي توفي عام 1969 في ألمانيا )خلال فترة الاحتجاجات الطلابية، والذي كان فكره يهدف إلى تغيير العالم من خلال نقد زيفه ومغالاطاته؟ كيف ميز الفن والثقافة؟ ما …أكمل القراءة »

تأمّلات من حياة تالفة (نصوص مختارة) – ثيودور أدورنو

‏4 أسابيع مضت ترجمةفلاسفةمجلات 0

ترجمة: علي محمود هذه النصوص لثيودور ادورنو ترجمها علي محمود واخذت من منصة معنى لتعميم الفائدة وابيها تعود حقوق النشر. مقدمة في كتابه “الحد الأدنى من الأخلاق” أو “تأملات من حياة تالفة”، يفصح ثيودور أدورنو عن أحاديثه الداخلية بشفافية. غير أن أحاديث أدورنو الداخلية ليست كأي تأملات عابرة. هي تشبه، …أكمل القراءة »

أدورنو وهيدغر: نحو تجاوز الأنطولوجيا الفينومنولوجية ؟ 

3 يوليو 2018 ترجمةمساهمات 0

بقلم/ الأستاذ الدكتور كمال بومنير لا شك أنّ الانتقادات الذي وجهها ثيودور أدورنو Theodor Adorno، أحد أبرز ممثلي الجيل الأول لمدرسة فرانكفورت، إلى الفيلسوف الألماني الكبير مارتن هيدغر Martin Heidegger تعد في نظر العديد من المتخصصين في الحقل الفلسفي الغربي المعاصر من أعمق الانتقادات وأكثرها راديكالية التي وُجهت لهذا الفيلسوف من …أكمل القراءة »

فكر تيودور أدورنو

10 أبريل 2017 عامة 0

خلدون النبواني حول استقبال فرنسا المتأخر لفكر تيودور أدورنو:   إننا إذ نختار فكرة “الحضور” بدلاً من فِكرة “التأثير” عنواناً لمقاربتنا هذه، فإننا نفعل ذلك بدواعي عدَّة قد تستدعي منّا بعض التوضيحات؛ فما نقصده ﺑ”الحضور” هنا هو محاولة إظهار التجلّي الشبحيّ لفكر أدورنو الذي “يسكن” hante نظرية السُّلطة عند ميشال فوكو …أكمل القراءة »

هارتموت روزا: علاقاتنا الناجحة والخائبة بالعالم

‏3 أيام مضت ترجمةفلاسفةمقالات 0

ترجمة: كمال بومنير النص: من المؤكد أنّ نوعيةَ الحياة الإنسانية (والعلاقات الاجتماعية) لا تقاس فقط بالموارد المتوفرة ولا بالخيارات المتاحة لدينا، بل على العكس من ذلك، يجب تقديرها من خلال دراسة نوعية العلاقة بالعالم التي تحكم هذه الحياة. والجدير بالذكر بهذا الصدد هو أنّ الفكرة، التي تُعتبر من نواحٍ عديدةٍ …أكمل القراءة »

لوك فيري: فيروس كورونا، مكسبٌ للكوكب؟

‏6 أيام مضت ترجمةتغطيةفلاسفة 0

ترجمة: كمال بومنير هذه هي الأطروحةُ التي يدافع عنها العديدُ من الايكولوجيين، لاسيما المناهضون منهم للنمو الاقتصادي، ومن تساورهم المخاوفُ بشأن انهيار كوكبنا، والعديد من المهتمين بدراسة مخاطر الدمار. لقد ابتكر الألمانُ منذ فترة طويلة كلمةً لتعيين هذا النوع من الابتهاج الناتج عن الشقاء عندما أثبتت الكوارثُ التي عمت كل …أكمل القراءة »

جان دوبوفيه: غايةُ الفنِ

‏7 أيام مضت ترجمةفلاسفةكتب 0

ترجمة وتقديم: كمال بومنير وُلد الرسّام الفرنسي جان دوبوفيه Jean Dubuffet عام 1901 بمدينة الهافرLe Havre بمقاطعة نورماندي Normandie بفرنسا. كان منذ طفولته محباً لفن الرسم، فالتحق بمدرسة الفنون الجميلة عام 1916، ثم سافر إلى باريس لدراسة هذا الفن بأكاديمية جوليان Julian . ولكنه اختار بعد ذلك أن يدرس الفن …أكمل القراءة »

صدر حديثا: نظرية الفعل التواصلي

‏أسبوع واحد مضت ترجمةتغطيةصدر حديثا 0

صدر عن المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات كتاب : نظرية الفعل التواصلي، للفيلسوف الألماني يورغن هبرماس:– المجلد الأول : عقلانية الفعل والعقلنة الاجتماعية.– المجلد الثاني : في نقد العقل الوظيفي. صدر عن سلسلة “ترجمان” في المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات كتاب نظرية الفعل التواصلي في مجلدين، وهو ترجمة فتحي المسكيني …أكمل القراءة »

مارك هينيادي: من الاعتراف الى الحرية

10 مارس 2020 Non classé 0

هل مازال أكسيل هونيث Axel Honneth منتميا إلى مدرسة فرانكفورت ؟. مارك هينياديMark Hunyadi (1) ترجمة : محمد ازويتة تقديم يهدف هذا المقال إلى بيان أمرين :                                      ــ  الأول ، هو التحول المعرفي الذي طرأ على النظرية النقدية في ألمانيا . فبعد أن كان التمييز يتم بين مرحلتين  ــ …أكمل القراءة »

أزمات المجتمع الصناعي المتقدم: الجوكر كبطل جديد للمدينة

26 فبراير 2020 أخرىشاشةعامةنصوص 0

بقلم: فؤاد لعناني   إن المهمشين والمصحوبين بنوبات من الضحك غير المتزن يصيبون تلك الحياة القاتمة بجنون وفوضى مطلوبة من أجل خلخلة بنى الوضع القائم. ولعلنا ننظر إليهم نحن كحمقى، مكانهم أقرب مستشفى نفسي- عقلي، بينما يراهم الآخرون كأبطال خارقين يصيبون الواقع بالخراب والفوضى لكي يعيدوا لنا قلق السؤال ودهشة 

شاهد أيضاً

الفيرُوس، المجتمع، الإله

سامي عبد العال سامي عبد العال          فكرةٌ حمقاءٌ هي الربط بين أقصى المفاهيم وأدناها …

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *