الرئيسية / ترجمة / إدغار موران: الاحساس بالجمال

إدغار موران: الاحساس بالجمال

ترجمة وتقديم: كمال بومنير

إدغار موران Edgar Morin فيلسوف فرنسي معاصر، ولد في مدينة باريس عام 1921. يعتبر نفسه ممثلا لما يسمى ﺑ”الفكر المركب” La pensée complexe الذي دافع عنه في العديد من أعماله الفلسفية. يرتكز هذا الاتجاه الفلسفي على فكرة أساسية مفادها القول بأنّ بناء الواقع يفترض وجود ترابط بنيوي بين عقل الإنسان وعالمه الخارجي. وتجدر الإشارة أيضا أنّ إدغار مورين من بين المفكرين الذين لعبوا دورا هاما في الحقل السياسي الفرنسي والأوربي والدولي (مقاومة النازية، وقوفه ضد التعذيب والتقتيل في الجزائر بعد اندلاع ثورة التحرير، انتقاده للعولمة المتوحشة، الخ.). من أهم أعماله الكثيرة والمتنوعة في مختلف المجالات يمكن أن نذكر: “الإنسان والموت” 1951، “السينما أو الإنسان المتخيل” 1956، “النجوم” 1957، “نقد ذاتي” 1959، “روح الزمن” 1962، “مدخل إلى سياسة الإنسان” 1969، “البراديغم الضائع: الطبيعة الإنسانية” 1973، “للخروج من القرن العشرين” 1981، “مدخل إلى الفكر المركب” 1990، “سياسة الحضارة” 1997، “الحب والشعر والحكمة” 1997، “عنف العالم” 2003، “أزمات” 2009، “طريق الأمل” 2011، “حول الإستطيقا” 2016، “روح الزمن” 2017.

النص:

لِنُشِرْ، بادئ الأمر، إلى أنّ الانفعال الجمالي الذي يتولد منه إحساسُنا بالجمال يكتسي -من الناحية الإنسانية- طابعا كونيا Universel . ولكن ومع ذلك، ليس هو النمط الوحيد ،ولا شكل الجمال الفريد الذي يمكن أن يثير فينا هذا الانفعال. وكما أنّ الثقافة تظهر –بطبيعة الحال-من خلال الثقافات المختلفة فقط، واللغة من خلال اللغات المختلفة، وتتجسد الموسيقى أيضا من خلال مختلف الأشكال الموسيقية، فإنّ الجمال أيضا لا يظهر للانفعال الجمالي إلا بكيفيات متباينة عبر ثقافات خاصة ومتميزة، بل وحتى لدى أفراد متميزين أيضا. والحالُ أنّ الجمال المعترف به متعلقٌ –كما هو معلومٌ-بمعيار ثقافي وذوق خاص. لذلك، كان بمقدورنا القول إنه لم يكن من الممكن حقا أن تُستحسن وتُقدّر الأعمال الفنية التي أنجزها كل من بابلو بيكاسو Pablo Picasso وفاسيلي كاندنسكي Wassily Kandinsky قبل حلول القرن العشرين. وهذا ما أشار إليه وبيّنه من قبلُ بليز باسكال Blaise Pascal في كتابه الموسوم ﺑ “خطابات في انفعالات الحب” حينما قال بهذا الصدد: “من المعلوم أنّ الموضة نفسها والبلد هما اللذان يحدّدان –من دون شك-ما نسميه بالجمال”. لذلك يجب علينا أن نتساءل عما إذا كان من الممكن أن نجد قانونا أو نموذجا مثاليا أو معيارا مشتركا بين كل أنواع الجمال؟ وإلى أي مدى يمكننا أن نعثر على جمال كوني متضمن في الجمالات الخاصة ؟ وهل يصح القول إنّ كل نوع من أنواع الجمال المتعلق بثقافة خاصة ومتميزة لا شيء يجمعها بالجمالات الأخرى ؟ من المعلوم أنّ إحساسنا بالجمال وانفعالنا الجمالي لا تثيرهما الأعمال الفنية فقط بل قد تثيرهما رؤيتنا لمنظر طبيعي ما أو سماعنا زقزقة عندليب أو رؤيتنا عدو فرس سريع أو ألوان فراشة. وهذا يعني أنّ إحساسنا بالجمال عام وشامل. ضمن هذا السياق يقول المفكر الأمريكي رالف والدو إيمرسون Ralph Waldo Emerson: “كل إنسان شاعر، حتى يكون منفتحا على سحر الطبيعة.” والحقُ أنّ هذه العبارة واضحة جدا لأنّ للانفعال الجمالي -الذي لا ينحصر في الأعمال الفنية فقط ولا في الشعر بطبيعة الحال-طابع شاعري في سحره بكل تأكيد؛ إنّ هذه الجبال والبحار والسماوات والورود والحيوانات جميلةٌ بالنسبة لنا في كل وقت. وهذا ما أشار إليه الفيلسوف الأمريكي جورج سانتيانا Georges Santayana بقوله: “الجمالُ هو تلك المتعة المدركة من حيث هو صفة للشيء”. أو بعبارة مؤرخ الفن السويسري هينريش فولفين Heinrich Wölfflin الذي أكد أنّ “الجمال يكمن في عين المشاهد”.

المصدر:
Edgar Morin, Sur l’esthétique. Paris, Les éditions Robert Laffont, 2016, pp 13-14.

شاهد أيضاً

ما بعد الحداثة

يزيد بدر يزيد بدر – السعودية     البداية بوصفها شيئًا أوليًا لا يشتق من غيره هي وضع لافتراض معين، أو هي الافتراض نفسه، وهكذا يبدو كما لو كان من المستحيل أنتكون هناك بدايةً على الإطلاق. هيغل/ موسوعة العلوم الفلسفية. من أجل الكتابة عن ما صار يسمى “ما بعد الحداثة” فلابد من التذكير أولًا بأن المهمة شاقة من جهة أنها تستدعي إنقلابًا في طريقة رؤيتناللعالم كما أنها بطريقة ما تُذكرنا بأن الألفة الشديدة هي أبعد ما يكون عن البساطة والإدراك السريع، فحسب ما أراه في هذه الفلسفات(وإن كان لا يمكن وضعها في قالب واحد إلا على سبيل التجويز البيداغوجي) هو التالي:  إنها لا تزمع “إكتشاف” شيء ما ولا حتى”إختراع” أمر ما وما بين الإكتشاف والإختراع جدل طويل ليس هنا مقام البت فيه. إنما أقصى ما نستطيع قوله أن “ما بعد الحداثة” تقتربمن ذاك المفهوم الذي ذكره هايدغر في(الكينونة والزمان) أي الكينونة تحت اليد وهو ما سأتي على ذكره بعد أن أفصّل في إشكالية التسمية(وإن كان النحت وتغيير الدلالة لا يخلو من ضرب من الأمثَلة الفلسفية أو بعبارة ما بعد حداثية راسب ميتافزيقي عندما ندرك بأن التشديدعلى التسمية يعني الإقرار ضمنًا بأن العلامة تعكس الواقع أو الطبيعة الخ) فالإشكال يقع تحديدًا في لفظ “بعد” فحين نعي بأن هذه الموجةالفلسفية ظهرت إبان صعود الفلسفات التي وجهت سهامها لنقد الحداثة فرانكفورت نموذجًا وكذلك ظهرت بعد أن تَصيرت الحداثة إنشغالًاكونيًا واعيًا أي بكلمة أخرى : مع أوج الحداثة. فيظهر مما تقدم أن عبارة “بعد” توحي بالتجاوز والبعدية فهو ظرف يفهم من خلال أضافتهللحداثة فهذه الفلسفات إذن لاحقة وتالية للحداثة وهنا لب المشكلة في هذا المصطلح، فالبعدية توهم “بالتجاوز” ومن هنا جاء الخلط وسوءالفهم الشائع بين الحداثة وما بعد الحداثة حتى ترى الكثير يصرخون بأن ما بعد الحداثة ليست إلا حداثة وأن هذه الأخيرة قادرة علىإستيعابها وهي مشروع لم يكتمل ولن يكتمل أبداً. إذن هل هناك بديل لا يوهم بهذه البعدية؟ فضلًا عن ما ذكرناه آنفًا عن كون البديل ونحتالمصطلحات فيه من الإشكاليات الميتافزيقية لا يتوفر مصطلح ناجز وإن توفر لن يحل مكان ما عم وساد وهنا طرفة المصطلحات عند النظرإليها بوصفها نتاجًا إجتماعيًا لها سياق وحمولة عمومية يصعب إنتشالها بلمح البصر. يبقى السؤال قائمًا وهو مشروع : إذن ما هي ما بعدالحداثة؟ وإن لم تكن تجاوزًا فماذا تكون ؟ إن هذا السؤال هو بشكل ما يقول : ماذا يعني النقد لدى هذه الفلسفات إن لم يكن تجاوز أو بناءما هو جديد الخ ؟ إن عصرًا نقديًا دشنه كانط في مشروعه الشهير يفترض طريقة وحيدة للنقد وكذلك آليات التفكير، فمثلًا النقد المحض ينبهكانط إلى أنه ليس سلبيًا أي فقط يزمع بيان حدود العقل بل هو إيجابي من حيث أنه يمهد الطريق للعقل العملي والفصل بين العلم والإيمانبحيث يقوم الأول على الملاحظة والتجربة وحدسي الزمان والمكان بينما الثاني لا يتتطلب ذلك فالإيمان أمر يتعلق بالضمير والتسليم والإختباروهذا جوهر الإيمان. إلا أن النقد ما بعد الحداثي لا يسير على هذه الطريقة وحتى أوضح وأقرب مفهوم النقد الما بعد حداثي فعلي أنأستعين بإستعارة أرسطوية وأخرى هايدغرية عمقها فاتيمو(وإن كان في الإستعارات الكثير من المخاطرة كما بينا جونسون ولايكوف)  يبين لنا أرسطو مفهوم الحركة في عدة من مؤلفاته ومن أهمها(السماع الطبيعي) ثلاثة أشكال النمو والنقصان والإستحالة والنقلة، ومايهمني هنا هو حركة الإستحالة فهي تعني الإنتقال من الحرارة إلى البرودة كما في المعدن مثلًا عندما نضعه تحت نار تستعر ثمنخرجه، فالصورة التي تظهر هنا هو بقاء المادة على ما هي عليه أي الحديد إلا أن التغير يحصل في البرودة والسخونة وإن جاز ليلقلت بلغة أرسطوية أيضًا تغير في العرض لا الجوهر، كذلك النقد ما بعد الحداثي فهو يشير إلى ما هو موجود سلفًا ولكن طرأ عليهبعض التغييرات كالأَمثَلة كما أصطاد دريدا في تأريخ الميتافزيقا مفهوم الحضور وهيمنة الصوت على الكتابة.يُقدم لنا فاتيمو في كتابه الرائع(نهاية الحداثة) قراءة “نقدية لكل الحجج الكلاسيكية التي قُدمت ضد ما بعد الحداثة ومن أشهرها أنهاداخلة في صيرورة الحداثة، وأن النقد بذاته واقع في مقولتي “الجديد” و “التطور” وهي مقولات حداثية بإمتياز(سوف نعود لهذهالمقولات فيما بعد) يستخدم فاتيمو على هدي نيتشه وهايدغر مقولتي “التعافي” و “المرض” مما يعني أن النقد ما بعد الحداثي ليسإلا تشخيصًا لمرض موجود ومحاولة التعافي منه دون تركه خلف الظهر لذلك يقول فيما نصه : ليست الميتافيزيقا[كما يقول هايدغر] شيئًا نستطيع وضعه جانبًا كرأي ولا يمكن تركها خلف الأكتاف كمذهب انتهى الإيمان بع(فاتيمو،٢٠١٤،ص١٩٩)مما يعني أنها نقديسعى إلى وضع الأصبع على الأمراض دون الوقوع في مقولات من قبيل التجاوز والتطور والجديد، وسوف أبين فيما بعد بأكثروضوحًا هذه المسألة كما ذكرت سابقًا من خلال مفهوم الكينونة-تحت-اليد ولكن الآن حسبنا أن نعي ماهية النقد المابعد حداثي وإلىماذا يصبو. ومن الطريف أن هذا المفهوم الذي أعتمده فاتيمو بناءً على نصوص عدة لنيتشه وهايدغر وجدت صدىً له قريب فيمؤلفات ماركس وتحديدًا في مقالته(إسهام في نقد فلسفة الحقوق عند هيغل) : إن الحزب يعتقد أنه يستطيع نفي الفلسفة لمجرد أنيدير لها ظهره ويغرب عنها وجهه مغمغمًا ضدها بعض الجمل الغاضبة الساذجة، ان ضيق افقه هو الذي يجعله لا يعتبر الفلسفة منميدان الواقع الألماني او أن يذهب إلى إفتراضها دون الممارسة الألمانية والنظريات التي تستخدمها، تريدوننا ان ننطلق من بذورالواقع الحية ولكنكم تنسون أن بذرة الشعب الألماني الحية لم تنم إلى حد الآن إلا تحت جمجمته وبكلمة إنكم لا تستطيعون إلغاءالفلسفة إلا بتحقيقها.(٩-ماركس-إسهام في نقد فلسفة الحقوق عند هيغل) مما يعني أنك لا تستطيع أن “تدير ظهرك” فكل ما هنالكهو ما تحمله معك ، وهذا ما يقودنا إلى مقولة الجديد والتي تتبناها الحداثة بشدة ولكن قبل ذلك نسأل مما قد طرحناه من قبل : كيفيفيدنا المقام الإنطولوجي البدئي عند هايدغر في إستيعاب هذا الأمر جيدًا؟ أي كيف نفهم “طبيعة” النقد المابعد حداثي بوصفه”إشارة” وإستنطاق لما هو مُتكلم أصلا إلا أنه يقبع في الظلام، الأمر أشبه(وهنا إستعارة أخرى) بالدوافع المكبوتة بحيث أنها كامنةفي ذواتنا ولكننا لا نشعر بها مما يعني أن الأمر لا يبحث في الوجود واللاوجود بل فيما ينكشف في النور وفيما يحتجب في الظلمة.الكينونة تحت اليد وفي كيفية الإلتفات بعد الألفة : الكينونة تحت اليد لفظ إشكالي في ترجمته فهل الأقرب إلى الدلالة الهايدغرية في at أو تحت under، ولكننا لسنا هنا في مقام توضيح ذلكولكن بالجملة فنحن نختار “تحت”على “في”وقد يتضح ذلك بعد الإسهاب في بيان ماذا يعني هايدغر بهذا المقام الذي للكينونة، ولا يغيب عنبالنا أن القصد هنا هو بيان ما للنقد المابعد حداثي من معاني ممكنة تقترب مما ذكرنا أو تبتعد. على كلا من المهم ولن أطيل في ذلك أن نفهم فلسفة هايدغر بوصفها نقدًا لثنائية الذات والموضوع، وبلغة أخرى نقدًا للذاتوية الحديثة والتيتؤرخ عادةً مع ديكارت{وهذه العودة إلى ديكارت فيها الكثير من التبسيط فالأمر يعود إلى ما قبل ذلك بكثير} المهم أن العلاقة بين الإنسانوالعالم تتشكل من خلال ذات أو وعي وعالم أو موضوع وهنا قطبين يحدث التناحر بينهم أيهم له الأسبقية وما إلى ذلك، إلا أن هايدغر يبين لنافي تحليلاته الإنطولوجية منذ بداية كتابه(الكينونة والزمان) بأن الكينونة في يوميتها هي من تؤصل لعلاقة أصلية لهذا الكائن الذي يطلق عليهدازاين، فكيف يكون ذلك؟ العالم يظهر لنا في البداية بوصفه كينونة تحت اليد أي أدوات هنا وهناك قابلة للإستعمال، المطرقة والساعة والمنزلوالسيارة والطريق واللافتات الخ ومن سمات هذه الأدوات طابع الإحالة والتخفي، بمعنى أن المطرقة تحيل إلى المسمار وهذا الأخير يحيل إلىالخشب والخشب بدوره يحيل إلى البيت وهكذا ولكن الأهم أن الأدوات والتي لها نمط كَون تحت اليد لا نقيم معها علاقة حضور كما يفعلالفيزيائي عندما يدرس ظاهرة الصوت أو الضوء وغيره، بل كون يحتجب لا نسائله نظريا ولا عمليًا، وما يهمني هنا أنه يملك طبيعة الإختفاءوالإحتجاب بوصفه أداة تستخدم لا نلاحظها ما لم يحدث لها شيء يعترضها كأن تُكسر إذا كنا نتحدث عن مطرقة مثلًا، عندها تظهر لناوتفتح عالمًا، وتملك طابع ما يسميه هايدغر “لفت نظر” فهذه الإلتفاتة حين تعاند الأداة وتجبرنا على النظر والإلتفات، ما يهمني هنا وهو غايةهذا التخريج هو التالي : إن فاتيمو قال بأن النقد الما بعد حداثي لا يريد التجاوز بل التعافي من مرض ما إلا أنه لم يفسر لنا كيف يكون بقاءهذه “الأفكار” ممكنًا والمراد من ترسيخ هذا الأمر يتبين أكثر حين نصل إلى نقد مقولة الجديد التي تبشر بها الحداثة بإستمرار . الخلاصةأن “الشيء” موجود كما في الأداة إلا أنه يحتجب ويختفي وما النقد المابعد حداثي إلا كسر لهذه الألفة، وهنا يقترب النقد من الفن حين نفهمهذا الأخير بوصفه نزع الألفة كما تحدث هايدغر أيضًا عن حذاء الفلاح في لوحة فان غوخ . إلى هنا نكون قد بينا بعض الشيء مفهومالنقد(إن جاز تسميته نقد) لفلسفات ما بعد الحداثة، وتبين لنا بأنه ضربٌ من الإشارة إلى ما هو موجود سلفًا كأن يفسر المحلل النفسي حلمًالمريض ما فينقله من مرحلة عدم وعيه به إلى وعيه. بذلك نكون أحتفظنا بأن “الأفكار” لا يمكن تجاوزها وأستطعنا كذلك أن نبين لماذا و كيفيكون وجودها ممكنًا على مر العصور. الحداثة وما بعد الحداثة :  بدون شك إن للحداثة معاني متعددة، وهناك ضروب من التفرقة يقيمها بعض الباحثين بين الحداثة والتحديث وما إلى ذلك. ما يهمني هنا هومحاولة تحديد مجموعة من السمات البارزة التي تميز حداثة العصر الذي نعيشه{وذلك من مبدأ أن العصور كلها تمر بما نطلق عليه حداثة}وهناك سمتين بارزتين سوف نظهرهما أوًلا قبل أن نخرج بتحديد يفي بما أعنيه بالحداثة ومن ثم ما بعد الحداثة{لأننا لا نسلم بطوباوية الحدالجامع المانع} وهاتين السمتين هما العلم والإصلاح الديني{علي أن أذكر بأن قراءة التأريخ مكللة دائمًا بالإختزالية فكوني أبرز العلموالإصلاح لا يعني تهميش العامل الإقتصادي مثلًا والإجتماعي الخ}وحتى نبلغ هذا الأمر سوف أسير وفق هذه المحاور: …

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *