ترجمة: حسن الصعيب
في هذين المجلدين، يتم إدراج البُعد السياسي الخاص بالتحليل ضمن دراسة علمية وفلسفية للسينما، والتي تميل إلى تخفيف البُعد الجدلي الخاص بها، ولكنها من ناحية أخرى تعكس بالكامل الخصوبة التحليلية للسينما،مطبقة على عدد كبيرمن المخرجين والأفلام التي تمت معالجتها بطريقة بارعة. النقد للتمثيل يتطور ليصبح ترويجًا للصورة الفنية، مع تركيز التحليل على طبيعتها الخاصة: «الصورة لم تعد تشير إلى موقف شامل أو مركب، بل إلى التشتت».(52) من هذه النقطة، يمكن للكتاب أن يُصر بطريقة أصلية على القضايا السياسية المباشرة للتركيب، التي تميز وفقًا لدلوز بين السينما السوفيتية والسينما الأمريكية بين الحربين. تُعامل القوتان الكبيرتان بعد الحرب على أنهما ثقافتان، متقاربتان ومعارضتان في الوقت نفسه:لذا فإن المكان الذي نجد فيه الإشارة الوحيدة إلى الانقسام بين الولايات المتحدةوالاتحاد السوفيتي هو في المجال الجمالي، وهو الانقسام الذي سيحرص باقي التحليل على التخفيف من أهمية الأمور. بذكاء، ولكن بطريقة هنا واضحة، يعود هذا التفسير للسينما إلى سياق سياسي دولي معاصر هذه المرة، حاضر دائمًا، لكنه لم يوصف أبدًا. في المجمل، ما يتم الدفاع عنه هنا مرة أخرى هو فن مضاد للتمثيل، متوافق مع تصور عام للفلسفة والسياسة، وهذه المواجهة هي التي ستدفع في النهاية جيل دولوز إلى مقارنة السينما الأمريكية والسوفيتية في ثلاثينيات القرن العشرين. هانري بيرغسون، على الرغم من نقده للسينما، يتم استدعاؤه مرة أخرى لدعم تحليل الصورة، القريب من الفينومينولوجيا بقدر ما يرفض الفصل بين الوعي والشيء: فالصورة “تُؤخذ بالمعنى البيرغسوني باعتبارها ظهورًا، ونظامًا من الأفعال وردود الفعل على مستوى المادة نفسها”. من هنا، تأتي فلسفة طموحة للمونتاج لتفشل في فك شفرة التمثيل السياسي وتشير إلى حدوده، المنسوبة إلى جهله بالطبيعة الجوهرية لتلك الصور نفسها: “مع السينما، يصبح العالم صورته الخاصة”.(54)
في قراءته للسينما السوفيتية كما في قراءته للسينما الواقعية الإيطالية، يثمن دولوز ما يتوافق مع «البرنامج المادي للفصل الأول من المادة والذاكرة: الموجود في الصورة» (55). ويجب التأكيد بالمناسبة أن وصف بيرجسون بالمادي، دون أي توضيح آخر، ليس أمرًا بديهيًا، حتى لو بدا أن التفكير في الصورة كشيء قد يندرج تحت مثل هذا البرنامج:من البديهي بالطبع أن التعريف البرغسوني للمادة هو ما ينبغي تحليله، بقدر ما يرتبط أساسًا بالروحانية. ومن المفارقات الشديدة أن المخرج السوفييتي ديزيغا فيرتوف يُعرض باعتباره يمثل، في عمله الإخراجي، المشروع البرغسوني: فهو، بالنسبة لدولوز، مؤلف تصور للصورة المتحركة بعيد عن كل الإغراءات التوضيحية. ويُتيح التباين بين فيرتوف وأيزنشتاين صفحات لا مثيل لها عند دولوز، حيث يستعيد مصطلح الجدلية لحظةً معنىً إيجابيًا لوصف نوع معين من ممارسة المونتاج. وفي الوقت نفسه، يؤكد دولوز أن فيرتوف يقدم بالفعل نسخة من «فك الشيفرة الشيوعية للواقع».(56)
لن يتعمق في هذا التحليل البديل للعلاقة بين الصورة والواقع، وبالتالي، فإن هذا الإصلاح المائل للتمثيل نفسه، الذي يُفَكَّر فيه كفك تشفير، كصدى وانتماء بين ممارسة التركيب وبنية الواقع الاجتماعي نفسه، بما في ذلك الأفكار التي تسكنه. ويشير على الفور، وقبل كل شيء، ضد تقليد واقعي كامل، إلى أن البُعد المتعلق بالصورة-الفعل هو الذي يدخل في أزمة عقب الحرب، في الوقت نفسه الذي تتأثر فيه أركانه ونتائجه السياسية: «لم نعد نؤمن تقريبًا بأن الوضع الشامل يمكن أن يؤدي إلى فعل قادر على تغييره». (57) ولهذا السبب تُعرف الصورة على أنها حقيقية وفي الوقت نفسه قوة مبددة.
في المجلد الثاني، المعنون بالصور-الزمن، تكمن الدراسة في الواقعية الجديدة الإيطالية، وريثة هذه الأزمة الخاصة بصورة-الإجراء والمعارضة للواقعية التقليدية، التي تسمح باستمرار مفهوم الصورة المضاد للتمثيل. هذا المفهوم يعتمد مرة أخرى على تعريف للوجود، يجب على الصورة أن تكون مناسبة له دون أن تكون، بالضبط، تمثيلًا لعالم لا يسمح بذلك: الواقع ليس شيئًا للكشف عنه عند دولوز، فهو غامض في جوهره، «لهذا السبب كان المخطط التسلسلي يميل إلى استبدال مونتاج التمثيلات». مستندًا إلى تحليل أندريه بزين، يرفض دولوز تعريف الواقعية الجديدة بما يُعتبر محتواها الاجتماعي، لتوصيفها بأنها «سلسلة من المواقف البصرية والصوتية البحتة».(58) سينما روسيليني تمثل هذا التعريف على أفضل وجه، ولكن أيضًا وفقًا لدولوز، ينطبق ذلك على «الرومانسية الماركسية» لفيزكونتي، وخلط المشهد بالواقع لدى فيليني، وغياب الذات لدى شخصيات أنطونيو، وما إلى ذلك. وستأخذ موجة السينما الفرنسية الجديدة زمام المبادرة في هذا الاستكشاف: فليس المقصود بأي حال من الأحوال متابعة الإدراك في الفعل، كما لن يقال أن دولوز يقصد متابعة الفلسفة في ممارسة سياسية تحويلية. السذاجات المتعلقة بالتمثيل الشامل والنضالات القابلة للجمعيات أيضًا عفا عليها الزمن في نظره. ولا يمكن بالتأكيد أن يكون المقصود إنتاج تمثيل للواقع يمنح السيطرة النظرية والعملية على العالم، وهو المفهوم المرتبط بالسينما السياسية التقليدية. لأنه – وهذه الملاحظة ذات أهمية قصوى -، ما يحدده دولوز هنا هو بالتأكيد نوع آخر من السينما السياسية، أو بدقة أكبر تحديد آخر للقضايا السياسية المعاصرة الخاصة بالاختراع السينمائي: «ليس السينما هي التي تنأى عن السياسة، بل تصبح سياسية بالكامل، ولكن بطريقة أخرى». (59) هذه «الطريقة الأخرى» هي بالطبع طريقة أخرى للسياسة نفسها.يفتح المجال لإعادة تعريف معاصر لأساليبه، ولكن أيضًا لأهدافه، متصادمًا بشكل مباشر أو غير مباشر مع المفاهيم الموروثة عن الماركسية. ومن المنطقي أن تجد إعادة التعريف هاته للمجال السياسي في صلب مجلدي “الرأسمالية والفصام”، بما يتوافق تمامًا مع التحليلات المقدمة هنا، ولكنه يتجاوز بعدها الجماليً أساسا.