الرئيسية / منتخبات / عامة / مـقـــدمــــة فــي المــوســيـقـى الهــنـــديـة

مـقـــدمــــة فــي المــوســيـقـى الهــنـــديـة

برهان شاوي

(أثناء دراستي للسينما في موسكو خلال الثمانينات من القرن الماضي..كتب بحثا سنويا عن السينما الهندية..والثقافة الهندية..والموسيقى الهندية.. وخلال التنقل في المنافي الاختيارية والاضطرارية ضاعت الكثير من الأشياء لكني بعد أكثر من خمسة عشرة عاما وجدت بعض تلك الكتابات..ومنها هذا القسم عن الموسيقى الهندية..تاريخها وأهميتها في الثقافة والديانات الهندية..وأنواع مقاماتها وآلاتها..والذي أرفقه بمقطوعة موسيقية للعازفة الكبيرة آنوشكا رافي شنكر)

بــُرهــــان شـــاوي

مـقـــدمــة تاريخـيـــة :

يعتـقد علمـاء الموسـيقى وتاريخ الفنـون أنه لا يوجـد بلـد في العـالـم يسـتطيع أن ينافس الهنـد مجـداً تاريخيـا فـي المـوسـيقى، من حيث أن بين يديّ المـؤرخين والمختصـين كـل المصـادر والمخطـوطـات الأولـى للمـوسيـقى الهنـدية، وبالتـالي فأن العلمــاء يستطيعون رصـد تطـور نظـرية المـوسـيقى في شبه القارة الهنـدية ومقارنتهـا تاريخيـا مع التطـور التاريخي للموسيقى في البلـدان الأخرى.

لقـد تأثرت جميـع الحضـارات والشعوب بالتنـوع النغمــي المعـقـد للموسيقـى الهنــدية بمن فيهـم الإغريق والفرس والأتراك والعـرب. ويبدو أن الحضـارات القديمة كانت تنظر للهنــد باعتبارها وطــن الموسيقى، رغم أن العرب كما يذكر (ابن قـُتيـبة) يعتبرون الهنــد بلاد الحكمــة.

وفي مجال الموسيقى، استطاع الهنود، اعتمادا على مبدأ التسامح في الديانة الهندية، ربط الموسيقى بالدين والفلسفة والفن والعلوم دونما تعصب. كما استطاعوا الاستفادة من الثقافات الأخرى دونما حساسية أو هوس عنصري، بل أن الذي أدهش ويدهش كل المؤرخين الموسيقيين هو هذا الانفتاح بالذات، فليس هناك أية تحريمات أو قيود وشروط للتجريب والارتجال، والغريب أن تاريخ الموسيقى الهندية يحتفظ بكم هائل من الأعمال الارتجالية التي توارثوها لأجيال وأجيال ثم دونت فيما بعد. لكن الارتجال في الموسيقى الهندية لا يعني التسيب، وإنما يخضع لشروط وقواعد صارمة فالارتجال يعني ان من حق الموسيقار، من أجل تحقيق فكرته الموسيقية وأجوائه الخاصة، ان يحاول جميع السبل والأساليب لتحقيق ذلك. وهذا ما أعطى سمة خاصة ومتميزة للموسيقى الهندية، من حيث أن أي تركيب موسيقي يمكن أن يدخل كحوار بين الآلات مما سيتسبب في تشتيت الفكرة الموسيقية ويشل من حرية الارتجال، ويذهب بعض المؤرخين في أن غياب الموسيقى الأوركسترالية، حسب المفهوم الغربي، من الموسيقى الهندية والشرقية عموما يرجع لهيمنة هذا الفهم الهندي للموسيقى والذي يؤكد بأن تداخل كلام عدد من الأشخاص في آن واحد سيكوّن غوغاء لا أكثر ولا يمكن استخلاص أية فكرة واضحة عنه، وكذا الأمر في الموسيقى إذا ما تداخلت الأصوات الموسيقية وآلآتها.

البـدايات

إن بدايات الموسيقى الهندية تغور في عمقها إلى مراحل ما قبل التاريخ، من حيث أن الآثار الهندية والتي تسمى (بورانا puranas) يعود تاريخها إلى ستة آلآف عام قبل الميلاد، ويعود معظم المؤرخين الذين رافقوا الإسكندر المقدوني حينما غزا شمال الهند في حدود 300 عام قبل الميلاد، والذين أكدوا بأن الهند هي المصدر الأول لتعاليم (دينوسيوس)، وهذا يعني أن الأعمال المسماة (بورانا) كانت معروفة في القرن الرابع قبل الميلاد تقريبا.
كما تعرضت الهند لهجرات القبائل الآرية الرعوية خاصة إلى شمال الهند في القرن الخامس عشر قبل الميلاد، والتي حملت معها دينها ولغتها وثقافتها وموسيقاها، ومن هنا يمكن القول بأن الثقافة الهندية هي ثمرة تداخل وامتزاج بطيء ومتزامن لثقافتين هما: ثقافة الشعوب الآرية وثقافة جنوب الهند، ولقد تجلى هذان الرافدان في جميع مفاصل الحضارة الهندية ومنها الموسيقى.

إلا أن المؤرخين ، وطوال العصر الكلاسيكي وحتى القرن الرابع عشر، تحدثوا عن أربعة نظم موسيقية ذات خصوصية في الموسيقى الهندية، ربما نجد اليوم أثرا لها في الموسيقى الشعبية، فما هو سائد اليوم هو النظام الموسيقي الأول في الشمال والنظام الموسيقي الثاني في الجنوب.

وفي الآثار الفكرية المسـماة (بورانا) والتي هي مجموعات ومقتطفات ودواوين من الأساطير والخرافات اللاهوتية في خلق الكون، والتي تـُعـد جزءاً مهما ً من (الفيدا شاسترا)، وهي مجموعة الكتب المقدسة للهند، نجد بعض المحاولات الأولى لنظرية الموسيقى، كما يرد ذكر عدد كبير من الذين كتبوا في هذا المجال لكن لم يؤرخ لهم ولا لعصرهم، ففي مجال الموسيقى وتحت اسم (قندهارفا فيدا) ثمة عدد من النصوص التي تبحث في السمات الميتافيزيقية والفيزياوية للصوت وللضربة الموسيقية وفي دلالة ورمزية الصوت، إلى جانب الخصائص الفنية والسحرية والعلاجية للموسيقى، ومن خلال هذه النصوص يتم التعرف إلى أربعة أنظمة موسيقية أو كما تـُسمى أربعة (ماتا Matas)ٍ وهي: نظام شـيفا Shiva ،ونظام هانومانث Hanumant، ونظام بهاراتا Bharata، ونظام سوما Soma .

ونظام شيفا Shiva System ، هو تلك التعاليم الموسيقية التي تنتسب إلى أبي الآلهة والخالق الأكبر (شيفا) وتعود لمراحل غائرة في عمق التاريخ وتسبق هجرة القبائل الآرية إلى شمال الهند، ويبدو أن هذا النظام الموسيقي ولد في الهند ولم يأت إليها من الخارج، لذا تراه، وحتى في مراحل صعود الثقافة الآرية إلى أعلى ذراها، محتفظا ً بخصوصيته التي منحته القوة وحفظته من التلاشي والضياع، بل أن تأثير هذا النظام امتد إلى اندونيسيا وإلى بلدان الهند الصينية قاطبة. ومن خصائص هذا النظام اعتماده على تشكيل الأصوات الموسيقية أكثر من إعتماده على تقنيات الآلة الموسيقية.

أما نظام هانومانت Hanumant ، فيجد تجسيدا ً له في التراث الموسيقي والموسيقى الشعبية المعاصرة لشمال وشرق الهنــد، وتوجد في اللغة السنسكريتية بعض من المخطوطات الموسيقية التي تتبع تقنية مدرسة هانومانت، لكن هذه المؤلفات لم تتحقق وتنُشر لحد الآن، لذا فمن الصعب تحديد مفاصل هذا النظام الموسيقي حاليا ً عند دراسة الموسيقى البنغالية المعاصرة.

النظام الكلاسيكي أو نظام بهاراتا Baharata System

وهو أكبر مدرسة للموسيقى الهندية، ويجد بعضُ المؤرخين صلة بينه وبين الموسيقى الإغريقية القديمة، ومن هنا وجد المؤرخون سهولة ووضوحا ً في دراسته وتتبع مراحل تطوره، معتمدين على أن الإغريق قد أقاموا في شمال غرب الهند، أفغانستان حاليا، مملكة استمرت من القرن الثاني قبل الميلاد وحتى القرن السادس الميلادي، حيث تمت ممارسة جميع العلوم والفنون التي كان لها التأثير الأساس في بناء نظرية الموسيقى الهندية حسب المفهوم الغربي. وكانت تعاليم هذه المدرسة الموسيقية قد وجدت صياغتها في كتاب (ناتيا شامسترت) للحكيم الهندي بهاراتا.

نظام سوما oma SystemٍS

أما نظام سوما فهو المدرسة الموسيقية السائدة في جنوب الهند. وقد بقيت هذه المدرسة محتفظة بخصوصيتها الفنية رغم المحاولات التي جرت لربطها بتعاليم بهاراتا الموسيقية. لكن المتفحص لتقاليد الموسيقى في الهند اليوم يجد أن هناك أشكالا ًموسيقية عديدة، منها موسيقى القبائل البدائية كالسانتال والكوند في الشمال وقبائل التودا في جبال الجنب، وهي قبائل ذات ثقافة شفاهية، التي ليست لها أية علاقة بالمدارس الموسيقية سواء في الشمال أو الجنوب، كما توجد موسيقى قبائل (اهير) المشهورة بتربية المواشي في شمال الهند، وكذلك موسيقى القبائل القريبة من النيبال والتي تنتمي لموسيقى منطقة التبت والتي بدورها قريبة من الطابع الصيني للموسيقى رغم أنها في الأصل ليست إلا امتدادا لموسيقى مدرسة شيفا.

ويؤكد بعض المختصين بالموسيقى الهندية أمثال عازف الكمان المعروف (يهودي منوهين) باعتماد الموسيقى الهندية على عنصري اللحن أو التّنغيم (الميلوديا) و الإيقاع (الرتم) عكس الموسيقى الأوربية التي تقوم على الهرموني، حيث يؤكد أيضا بأن الموسيقى الهندية بلغت درجة من النضج والكمال لم تتمكّن الموسيقى الغربية من استشعاره إلاّ في القرن العشرين مع بارتوك و سترافينسكي ولم يكن هذا التوجّه وليد الصدفة ، إذ استمدّت الموسيقى الهنديّة جذورها من الفلسفة والديانات الرّوحانيّة الهنديّة القديمة ، حيث كان كلّ هندي يتوق من خلال أداءه للشّعائر الدينية و الممارسات الفنيّة المقترنة بها إلى التحرّر من أناه (ذاته) والتوحّد مع مــــــا هو روحاني في الطبيعة البشريّة، حيث كانت غاية الموسيقى هي صقل الروح وترويض الجسد وتربيته والبحث عن اللامتناهي في أعماق الإنسان . هذا البحث الذاتي عمّا هو ر فوحاني الطبيعة البشرية دفع بالفنانين الهندوس إلى إيثار التّنغيم و الإيقاع و الأداء الموسيقي الفردي و إعراضهم عن الأداء الجماعي الذي كانت أبرز أدواته في الغرب الأوركســـــــــــترا و الكورال .

التأثيرات المغولية والفارسية

في بداية القرن الثاني عشر عزا المغول والفرس شمال الهند لنشر الإسلام هناك وليقيموا مملكة دامت قرون عديدة. والحقيقة أن القبائل المغولية الأولى كانت قبائل مسلحة ليس لها أي تراث ثقافي وموسيقي متطور، فكان لهذا الأمر تأثيراته السلبية المدمرة على تطور الفن في بداية الأمر، لكن مع حلول القرن الرابع عشر أخذ التأثير الفارسي يتغلغل بقوة في البلاط المنغولي حتى سيطر على القصر في دلهي، بل أصبحت اللغة الفارسية هي اللغة الرسمية للدولة هناك، وازدهرت الفنون حيث استدعي العديد من الفنانين الأتراك والإيرانيين إلى دلهي، لاسيما من الرسامين الذين نجد تأثيرهم على الفن في شمال الهند والدول التي انفصلت عن الهند إلى يومنا هذا. إلا أن تطور الموسيقى لم يكن بارزا في هذه الفترة وإنما ظهر في القرنين الخامس عشر والسادس عشر، غير أن تأثير الموسيقيين الإيرانيين لم يكن كبيرا ً على الموسيقى الهندية. فالموسيقى الهندية اليوم لا تختلف عن الموسيقى الإيرانية والتركية أو العربية من الناحية الفنية فحسب وإنما هي أكثر تطورا منها.

لكن هذا لا يلغي أبداً التأثر والتأثير النسبي على الموسيقى الهندية، لاسيما في انتشار أشكال المقامات وطرق الغناء وكذلك في الجانب النظري، من حيث انه لم يكن هناك أي فصل ما بين الموسيقى والرقص والتمثيل الإيمائي، إذ أن جميع هذه الفنون كانت مترابطة ويُطلق عليها اسم (نتـيا)، وكانت تدّرس في قصور الأمراء هناك.
ويبدو أنه كان للموسيقى الهندية تأثير على الفنانين المسلمين فها هو الشاعر الكبير والموسيقي (امير خسرو الدهلوي)، صاحب الملحمة الشعرية الرائعة (شيرين وخسرو)، والذي عاش في قصر الأمير (علاء الدين) ما بين نهاية القرن الثالث عشر وبداية القرن الرابع عشر يكتب ما يلي: إن الموسيقى الهندية نار تلهب القلوب والأرواح. إن الغريب القادم مهما أقام في الهند فانه لن يستطيع أن يؤدي لحنا هنديا واحدا ً بشكل صحيح، غن الموسيقى الهندية لا تسحر البشر فقط وإنما الحيوانات أيضا، حيث يتم اصطياد الوعول عن طريق العزف الموسيقي وكذلك شل الأفاعي بالموسيقى.

ويبدو أن هذا الحماس للموسيقى الهندية والشغف في الاستماع لها لم يمر دائما دون عواصف وضغوط، فها هو (الأمير مالك) وبأمر من واليه (علاء الدين بهماني) يضغط على آلاف من الموسيقيين والراقصين وأساتذتهم من أتباع الديانة الهندوسية إلى ترك ديارهم ومعابدهم والرحيل إلى دلهي. وكذلك فعل (فيروز شاه بهماني) الذي كان يحكم في الفترة ما بين 1397 و1422 حيث أجبر أكثر من ألفي موسيقي وراقص من مقاطعة (فيجانيجالا)إلى الرحيل إلى دلهي.

لذا فباستثناء (أمير خسرو الدهلوي) وبعض الموسيقيين الإيرانيين فان جميع الموسيقيين في البلاط المنغولي كانوا من الهنود، وهناك الكثير من القصص والروايات حول حياة الفنانين خلال هذه القرون، واشهرها قصة المغني الهندي (سادرانغ Saderang ) الذي أغضب (محمد شاه أكبر) فحكم عليه بالموت، إلا انه تراجع عن قراره بشرط أن يغير المغني اسمه ويختفي عن الأنظار، وبعد أكثر من اثنتي عشرة سنة عاد إلى قصر الشاه باسم (نعمة خان Niyamat Khan ).

لكن على خلاف جميع سلاطين المغول كان السلطان (أورانج تسيب)، إذ كان يحتقر الفن والموسيقى، حيث منع حتى الاستماع للموسيقى طوال فترة حكمه التي استمرت أحد عشر عاما، كما أطلق العسس لترصد كل من يستمع للموسيقى كما أمر بإحراق جميع الآلات الموسيقية في البلاد.

كل هذه التغييرات في الأوضاع السياسية والتي امتدت قرون عديدة ساهمت في منح تطور الموسيقى الهندية في شمال الهند مسارات تختلف عما هي عليه في جنوبها، إلى جانب أن التعصب الديني كان له دور في عدم تقبل المؤلفات الموسيقية لفنانين من الجنوب، كما دفع بالموسيقيين إلى إعادة النظر في الأعمال الموسيقية سواء من قبل الفنانين المسلمين أو الذين رحلوا من جنوب الهند إلى دلهي. وكذلك إطلاق الأسماء الفارسية على معظم الآلات الموسيقية. لكن كل هذه الأوضاع لم تغير من (روح) الموسيقى، فلقد ظلت تنبض بتلك الروح الهندية الأصلية رغم أن المضامين قد اختلفت، وهذا ما يمكن ملاحظته في الموسيقى البنغالية والباكستانية اليوم.

وهنا لا يمكن إهمال تأثير الفلاسفة والموسيقيين من مراكز الحضارة الإسلامية على تطور فن الدولة المغولية، حيث كانت لمؤلفات الفارابي وابن سينا تأثيرات واضحة لكن غير مباشرة على الموسيقيين المسلمين، بالرغم من أن أعمال الفارابي وابن سينا قد سبقت نشوء الدولة المغولية في الهند. ويمكن إيجاد مثل هذا التأثير اليوم أيضا مثل انتشار نوع من الغناء المقامي المسمى (غزل) والذي يُكرس في موضوع الحب والعشق.

وعموما، يمكن القول بأن الشكل الرئيس لممارسة الفنون الموسيقية في الهند منذ بدايات التاريخ وحتى القرون الوسطى يتجسد فيما يُسمى اليوم (المسرح الغنائي)، حيث كانت المدارس المتخصصة في الرقص والموسيقى والتمثيل الإيمائي منتشرة في كل مكان، حيث كانت تستقبل الراغبين إليها منذ الطفولة وتكرس السنوات لتدريبهم، إلا أن الاجتياح المغولي حطم الكثير منة هذه المدارس وألغى الموسيقى الهندية الدينية أو ما يُسمى (موسيقى المعابد).
وهنا يجب أن لا يُفهم بأن الدولة المغولية لم تجلب سوى الدمار للموسيقى والثقافة الهندية كما يحاول أن يركز عليه المؤرخ الموسيقي الفرنسي (آلن دانيلو) في كتابه (الموسيقى الهندية). لكن يبدو أن هؤلاء الفاتحين الذين زحفوا من الشمال وجاءوا ليبقوا في الهند لم يستطيعوا إلغاء مشاعر اللاانتماء، فأرادوا أن يمدوا جذورهم في أرض وذاكرة الهند، ولم يجدوا في الموسيقى ، وهي ذلك الرنين الضائع في الزمان، وسيلة لذلك ركزوا على فن العمارة والزخرفة والرسم الجداري والمنمنمات، أي ركزوا على الوجود في المكان، فهو أبقى نسبيا. كما أنهم ، وبعدما استتب لهم الأمر بعد قرون، ساهموا في تطور الموسيقى في البقاع التي حكموا فيها، وهنا يبدو لي المؤرخ (آلن دانيلو) متحاملا على الإسلام والمسلمين حينما يتهمهم بالقضاء على التطور الثقافي والموسيقي في الهند، فهو يناقض نفسه بنفسه وفي نفس الكتاب، حيث أنه عند حديثه عن الآلات الموسيقية الهندية يذكر (السيتار Sitar) مؤكدا أنه من اكتشافات الشاعر الكبير والموسيقار الفذ (أمير خسرو الدهلوي) في القرن الثالث عشر، غلى جانب أنه يقر بأن معظم الآلات تحمل أسماء فارسية أو عربية. ويناقض نفسه بنفسه أيضا حينما يتحدث عن الموسيقيين في التاريخ الموسيقي الهندي، حيث يبدأ من السلطان (علاء الدين قليجي) والمعروف باسم (علاء الدين محمد شاه)، حيث يذكر بأنه كان موسيقيا وأنه رعى الفنون وفتح قصره للعديد من الموسيقيين والشعراء من أمثال: أمير خسرو، كوبال نياكا، جانغي، فتوحه، ناصر خان، بهروز، وكذلك السلطان محمد أكبر، وكذلك الموسيقار (تانسن) الذي تروى عنه الأساطير بأن أمه العاقر ولدته بمباركة درويش مسلم فصار هو مسلما ً أيضا وغير اسمه إلى عاطي علي خان، وقد أسس هذا الفنان ، الموسيقار والمغني، مدرسة فنية خاصة به .

وتستمر قائمة المؤلف في ذكر الأسماء التي يمكن دونما تفحص كبير معرفة انتمائها الديني الإسلامي وصولا إلى القرن العشرين حيث يفرد قائمة لأهم الموسيقيين في الهند فنجد الأخوة معين الدين وأمين الدين دانمار، والأستاذ علاء الدين خان صاحب، فياض خان، عبد الكريم خان، علي أكبر خان، ورافي شنكار، ولايات خان، حافظ علي خان، باده غلام علي خان، وبسم الله خان، أمجد علي خان وغيرهم ممن يشكلون التراث الكلاسيكي الأصيل في الموسيقى الهندية.

ومن المؤسف حقا أن كتاب المؤرخ (آلن دانيلو)، وهو كتاب ومرجع مهم، يعاني من هذا الملاحظات التي تمس موضوعيته،لاسيما وان الكتاب يُدرس بمعاهد الموسيقى في أوروبا كواحد من أهم المصادر عن الموسيقى الهندية.

من أرشيف الكاتب:

روايــة “على فراش فــرويــد” للكاتبـة نـهــلـــة كــــرم

بُرهان شاوي انتهيت من قراءة رواية “على فراش فـرويد” للكاتبة الشابة نهـلة كـرم، التي كانت قد نشرت قبل هذه الرواية مجموعة قصصية بعنوان ” أن تكون معلقاً في الهواء”. قرأت الرواية ككتاب ألكتروني.. واجهني تقديم الكاتب الكبير صنع الله إبراهيم بجملة واحدة كانت كافية لتمنح هذا الرواية مصداقيتها الإبداعية حيث …

أكمل القراءة »

شوبنهاور، حــرية الإرادة، العالم إرادة وامتثال: برهان شاوي

من كتاب ” وهم الحرية” حينما كان (آراتور شوبنهاور 1788- 1860) في الحادية والثلاثين من عمره نشر كتابه (العالم إرادة و إمتثال) الذي لم يلق النجاح في حينه لكنه صار من الكتب الكلاسيكية في الفلسفة الحديثة، وفي العام 1839 أعلنت الجمعية الملكية للعلوم في النرويج عن مسابقة في موضوع (الحرية)، …

أكمل القراءة »

مـقـــدمــــة فــي المــوســيـقـى الهــنـــديـة

شاهد أيضاً

  نظرة موجزة حول رائد المقالة الحديثة “ميشال دي مونتيني”

بقلم الباحث عبد الرحيم أمعضور  منذ ان بدأ الكتابة ، حاول مونتين أن ينخرط وبشكل صارم …

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *