الجزء الأول
ترجمة وإعداد حسن الصعيب
النهج الفلسفي ليس سباقًا في دوائر. ولكن من يدور في دوائر، ويطرح أسئلة فلسفية؟ في هذه الدائرة المغلقة، يتحرك الفكر بقناعة ساذجة وغير واعية بأن هذا المجال من الأسئلة من صنعه. في الواقع، تُرسم الإشكالية مُسبقًا، وتُطوَّر الأسئلة، ويُعنى التأمل بتوضيح المفاهيم. ولكن من الذي تتبع الإشكالية وحددها؟ من رسم الدائرة التي يتطور فيها الفكر؟ في الحوارات حول الواقعية واللاواقعية، تُوضَّح التعريفات، وتُراجع المفاهيم، وتُستبدل بعض المصطلحات بأخرى، لكن كل هذا النشاط يتطور على أساس افتراض ضمني وغير مُحدَّد. ما تراه العين في هذه المنافسات هو موقف الفنان من الواقع، والبراعة التي يُمثل بها الواقع، والتوافق، والصدق، والكمال الفني في إعادة إنتاج هذا الجانب أو ذاك من الواقع. لكن من المُسلّم به ضمنيًا دائمًا أن أوضح وأشهر شيء، وبالتالي الشيء الذي يتطلب أقل قدر من البحث والتمحيص، هو الواقع تحديدًا. ولكن ما هو الواقع؟ هل يُمكن أن تُثمر النقاشات حول الواقعية واللاواقعية إذا أوضحنا المفاهيم المتعلقة بالمشكلات الثانوية، بينما يبقى السؤال الأساسي دون إجابة؟ ألا يتطلب هذا النقاش “ثورة كوبرنيكية”، تُعيد طرح الإشكالية برمتها رأسًا على عقب، وبمجرد توضيح المشكلة المركزية، تُمهّد الطريق لحل الأسئلة اللاحقة؟
يستند كل مفهوم للواقعية أو اللاواقعية إلى تمثيل واعي أو غير واعي للواقع. يعتمد تعريف الواقعية واللاواقعية في الفن دائمًا على ماهية الواقع أو ما يُتصوّر من خلاله.ولهذا السبب تطرح المادية السؤال من نقطة انطلاق هذا التحديد الأولي والأساسي.الشعر ليس واقعًا أدنى مرتبة من الاقتصاد؛ إنه واقع بشري تمامًا، حتى لو كان من نوع وشكل مختلفين، لأنه يتوافق مع مهام ومعانٍ متميزة. الاقتصاد لا يُنتج الشعر، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر، فورًا أو عبر الوسائط؛ إن الإنسان هو من يخلق الاقتصاد والشعر كنواتج للممارسة البشرية. لا يمكن للفلسفة المادية أن تُؤسس الشعر على الاقتصاد، ولا أن تجعل الاقتصاد الواقع الوحيد من خلال تمويهه بجميع أنواع الشخصيات الخيالية إلى حد ما، مثل السياسة أو الفلسفة أو الفن. يجب أن تبدأ بالسؤال عن أصل الاقتصاد نفسه. إذا بدأنا بالاقتصاد كأمر مُعطى مباشر، مستبعدين أي اشتقاق آخر، باعتباره السبب الأصلي الأعمق، باعتباره الواقع الأصيل الفريد الذي لا يقبل أي شك، فإننا نُحول الاقتصاد إلى نتيجته، إلى موضوع، إلى عامل تاريخي مستقل؛ باختصار، نحن نُقدس الاقتصاد.
المادية الجدلية فلسفة جذرية، لأنها لا تتوقف عند المنتجات البشرية في نهاية المطاف، بل تتعمق في جذور الواقع الاجتماعي، أي في الإنسان كذات موضوعية، كائنًا يُبدع الواقع الاجتماعي. ولا يمكن تفسير كون الاقتصاد يمثل البنية الأساسية للتشييء البشري، وإطار العلاقات الإنسانية، والقاعدة الاقتصادية التي تُحدد البنية الفوقية إلا من خلال هذا التحديد المادي للإنسان كذات موضوعية، أي كائنًا يُبدع واقعًا اجتماعيًا، انطلاقًا من المواد الطبيعية، وفي انسجام مع قوانين الطبيعة، هذا الافتراض الثابت. ولا تنبع أولوية الاقتصاد من درجة أعلى من واقعية بعض المنتجات البشرية، بل من الأهمية الكبرى للممارسة والعمل في صياغة الواقع. (11)
تنبع اعتبارات عصر النهضة للإنسان (وكشف عصر النهضة عن الإنسان والعالم الإنساني في العصر الحديث) من العمل، الذي يُنظر إليه، بالمعنى الواسع، على أنه خلق، باعتباره ما يميز الإنسان عن الحيوانات ويميزه:
الله لا يعمل، حتى لو خلق، بينما الإنسان يخلق ويعمل في آن واحد. في عصر النهضة، لا يزال الخلق والعمل يشكلان وحدة، لأن العالم الإنساني يولد في شفافية، كزهرة بوتيتشيلي التي تنبثق من زبد البحر في طبيعة ربيعية.الخلق نبيل ومبهج. بين العمل، كخلق، وأسمى نتاجات العمل، ثمة صلة مباشرة. تكشف هذه الأعمال عن مؤلفها، الذي يسمو عليها؛ فهي لا تعبر فقط عما هو عليه وما حققه، بل عن كل ما يمكن أن يصبح عليه. إنها تشهد ليس فقط على قوته الإبداعية الحالية، بل أيضًا، وقبل كل شيء، على إمكانياته اللامحدودة. كل ما يحيط بنا هو من صنعنا، من صنع البشر: المنازل والقصور والمدن والمباني الفخمة المنتشرة في أرجاء العالم. تبدو أشبه بعمل الملائكة، لكنها مع ذلك من صنع البشر. […] عندما نرى… من هذه الأشياء الأفضل، نفهم أنه بإمكاننا خلق أشياء أرقى، وأروع، وأكثر أناقة، وأكثر كمالاً مما خلقناه حتى الآن. الرأسمالية تكسر هذه الصلة المباشرة، وتفصل العمل عن الخلق، والأعمال عن مؤلفيها؛ إنها تُحوّل العمل إلى مسعىً مُملّ وغير إبداعي. لا يبدأ الإبداع إلا خارج حدود العمل الصناعي. الخلق فن، بينما العمل الصناعي حرفة آلية، تُكرّر نفسها، وبالتالي لا قيمة لها إلا أنها متواضعة، وعرضة للانخفاض السريع. الإنسان، ذلك الكائن ومبدع عصر النهضة، قد انحطّ اليوم إلى مستوى منتج وآلية تُغذّي خطوط الإنتاج والآلات والأجهزة. بفقدانه سيادته على عالم الإنتاج المادي، يفقد الإنسان واقعيته أيضًا. الواقع الحقيقي هو الآن العالم الموضوعي للأشياء والظروف البشرية المُجسّدة، فيما يتعلق حيث يصبح الإنسان مصدرًا للخطأ، والذاتية، وعدم الدقة، والتعسف، أو بعبارة أخرى، واقعًا غير كامل.
الفن و المعادل الاجتماعي
( الجزء الثاني)
في القرن التاسع عشر، لم تعد الحقيقة الأسمى تسود في السماء على هيئة إله متسامٍ، صورةً غامضةً للإنسان والطبيعة، بل نزلت إلى الأرض على هيئة “اقتصاد” متسامٍ، منتجٍ ماديٍّ مُقدّسٍ للإنسان. تحوّل الاقتصاد إلى عاملٍ اقتصادي. فما هو الواقع إذن، وكيف يتشكل؟ الواقع هو “الاقتصاد”، وكل ما عداه هو تساميٌّ أو محاكاةٌ مُقلّدةٌ له. ولكن، ما هو “الاقتصاد”؟ إنه العامل الاقتصادي، أي ذلك الجزء المُقدّس من الوجود الاجتماعي، الذي – بفضل تفتيت الإنسان في المجتمع الرأسمالي – لم يحقق الاستقلالية فحسب، بل اكتسب أيضًا الهيمنة على البشر، العاجزين لأنهم مشتتون ومعزولون كالذرات.
بهذا الشكل المُشَوَّه أو المُعَبَّر عنه، ظَهَرَ الاقتصادُ في وعي مُنظِّري القرن التاسع عشر، وبدأ يُطاردهم كعاملٍ اقتصادي، أي كسببٍ أصيلٍ للواقع الاجتماعي. في تاريخ النظريات الاجتماعية، يُمكن الاستشهاد بالعديد من المُؤلِّفين الذين افترضوا أن الاقتصاد يمتلك هذه الاستقلالية الغامضة: هؤلاء هم مُنظِّرو “العامل الاقتصادي”. هل يجب أن يقال أن الفلسفة الماركسية ، ليست لها أي صلة بـ “أيديولوجية العامل الاقتصادي”؟ الماركسية ليست مادية آلية، تسعى إلى اختزال الوعي الاجتماعي والفلسفة والفن في “الظروف الاقتصادية”، ويتمثل نشاطها التحليلي في كشف جوهر أشكال العقل على الأرض. على العكس من ذلك، تُظهر الديالكتيكية المادية كيف يُبدع الذات التاريخية الحقيقية، انطلاقًا من قاعدتها الاقتصادية والمادية، أفكارًا مُطابقة ومجموعة كاملة من أشكال الوعي. إنها لا تُختزل العقل في ظروف مُحددة، بل تُركز كل اهتمامها على العملية التي يُنتج بها الذات الملموسة الواقع الاجتماعي ويُعيد إنتاجه في آنٍ واحد.
إن جمع الظواهر الثابتة وغير المُحللة، دون أي روح نقدية، ككثير من العلاقات الاجتماعية الثابتة المُتصورة دون روح نقدية، هو أسلوبٌ انتُقد كثيرًا لدى الماركسيين، حتى اعتُبر جوهر منهجهم. في الواقع، يُميز هذا الأسلوب سلسلةً كاملةً من أعمال المؤلفين المثاليين، ويُفيدهم كثيرًا. من التفسير العلمي للواقع، المثالية الجامحة التي ترافق المادية الأكثر ابتذالاً. ومن أكثر الأمثلة شيوعاً على هذا التعايش تفسير الرومانسية.
يُفسر بعض المؤلفين رومانسية الشعر والفلسفة بالضعف الاقتصادي لألمانيا، وعجز برجوازيتها إبان الثورة الفرنسية، وتخلف الظروف الاجتماعية وتشرذم ألمانيا آنذاك. وهذا يعني البحث عن حقيقة أشكال الوعي الجامدة والمتجمدة، وبالتالي الخارجية وغير المفهومة في معناها، ضمن ظروف أو علاقات عصر معين. لكن الماركسية – وهذه هي مساهمتها الثورية – كانت أول من دافع عن المفهوم القائل بأن حقيقة الوعي الاجتماعي تكمن في الوجود الاجتماعي. ومع ذلك، فالظروف ليست الوجود.
يُثير الخلط بين الوجود والظروف، في تفسير هذه المشكلة، سلسلة كاملة من الالتباسات: أولاً، فكرة أن الرومانسية هي مجموع خصائص شكل تاريخي من الرومانسية، ألا وهو العصور الوسطى، المثالية. الناس، والطبيعة الرائعة والخيالية، والحنين إلى الماضي، بينما تُبدع باستمرار أشكالًا جديدة وتتخلى عن القديمة؛ ثانيًا، فكرة أن الفرق بين الرومانسية والكلاسيكية يكمن في ميل الأولى إلى الماضي، بينما تميل الثانية إلى المستقبل. في الواقع، تُثبت الحركات الرومانسية في القرن العشرين أن المستقبل يحتل مكانة مهمة في التصنيفات الرومانسية؛ وأخيرًا، الفكرة الشائعة بأن الرومانسية تحن إلى العصور الوسطى، بينما تنجذب الكلاسيكية إلى العصور القديمة. غير أنه، يمكن للعصور القديمة، كأي عصر آخر، أن تكون موضوعًا للحنين الرومانسي.
يتضمن هذا المفهوم، من جهة، الشروط التي تُشكل محتوى الوعي، ومن جهة أخرى، الوعي السلبي الذي تُشكله الشروط. في حين أن الوعي سلبي وعاجز، فإن الشروط مُحددة وكلية القدرة. ولكن ما هي “هذه الشروط” ؟ القدرة المطلقة ليست بالضرورة صفة من صفة الشروط، تمامًا كما أن السلبية ليست دائمًا صفة من صفة الوعي. في الواقع، يُعدّ التنافر بين “الظروف” والوعي أحد أشكال التحول التاريخية في جدلية الذات والموضوع، وهو العامل الأساسي في الجدلية الاجتماعية.
لا يمكن للبشر أن يوجدوا بدون “الظروف” ؛ فهم كائنات اجتماعية من خلال هذه الظروف فقط. إذا كان هناك جدل بين البشر والظروف، وتنافر بين الوعي العاجز والظروف الجبارة، فذلك لأن الظروف نفسها متناقضة، ويجد البشر أنفسهم معزولين عنها وعن غيرهم من البشر. على أي حال، لا يتوافق الوجود الاجتماعي مع الظروف أو العلاقات أو العامل الاقتصادي، التي تُعتبر، بمعزل عن بعضها، مجرد تجليات مشوهة لهذا الوجود.
خلال مراحل تاريخية محددة من التطور الاجتماعي، ينقسم الإنسان لأن العنصر الموضوعي لهذا الوجود – الذي بدونه تتوقف البشرية عن كونها إنسانية وتصبح مجرد وهم مثالي – منفصل عن الذاتية والنشاط والإمكانات والقدرات البشرية. يُنتج هذا الانفصال التاريخي تحول العنصر الموضوعي للإنسانية إلى موضوعية مُغتربة، جامدة، وغير إنسانية (إلى “الظروف” أو “العامل الاقتصادي”)، والذاتية الإنسانية إلى وجود ذاتي، وبؤس، وحاجة، وفراغ، وإمكانات مجردة بحتة، وحنين. لكن الطابع الاجتماعي للإنسان لا يتجلى فقط في كونه لا شيء بدون موضوع، بل أيضًا، وقبل كل شيء، في أنه يُظهر حقيقته من خلال نشاطه المادي. في إنتاج وإعادة إنتاج حياته الاجتماعية، أي في بناء ذاته ككائن تاريخي اجتماعي، يُنتج الإنسان:1. سلعًا مادية، عالمًا من الأشياء الحسية أساسه العمل؛ 2. علاقات ومؤسسات اجتماعية، مجموع العلاقات الاجتماعية؛ 3. وعلى هذا الأساس، ما يُقابلها من أفكار وتمثيلات ومشاعر وصفات ومعانٍ إنسانية. بدون الذات، تفقد هذه المنتجات الاجتماعية للإنسان أهميتها، فتُحرم الذات من شروطها المادية وتُصبح منتجاتها الموضوعية صورةً وهميةً تمامًا. جوهر الإنسان هو وحدة الموضوعية والذاتية.
على أساس العمل، ومن خلاله، يُكوّن الإنسان وعيه وفكره الخاصين، اللذين يُميّزانه نوعيًا عن الأنواع الأعلى من الحيوانات؛ علاوة على ذلك، يُثبت أنه المخلوق الوحيد الذي نعرفه القادر على خلق الواقع. الإنسان جزء من الطبيعة، وهو نفسه طبيعة. ولكنه في الوقت نفسه، كائنٌ يخلق، داخل الطبيعة، ومن خلال سيطرته عليها، “الخارجية” والداخلية، واقعًا جديدًا لا يُختزل إلى الواقع الطبيعي. إذا كان العالم الذي خلقه الإنسان كواقع اجتماعي وإنساني ينبع من شروط مستقلة عن الإنسان، ولا يُمكن حتى تصوره بدونها، فإنه مع ذلك يُمثل، في علاقتها بها، جوهرًا مختلفًا، ولا يُمكن اختزاله إليها.
ينبع الإنسان من الطبيعة: فهو جزء منها، وفي الوقت نفسه يتجاوزها. يتصرف بحرية تجاه مخلوقاته، محافظًا على مسافة معينة منها، متسائلًا عن معناها، ساعيًا إلى تموضعه في الكون. إنه ليس منغلقًا على ذاته كما لو كان في عالم خاص به. ولأنه يخلق العالم الإنساني والواقع الاجتماعي الموضوعي، ممتلكًا القدرة على تجاوز وضع معين وشروط وافتراضات محددة، فهو أيضًا قادر على فهم وتفسير العالم فوق البشري، الكون، والطبيعة. إذا استطاع الإنسان الوصول إلى أسرار الطبيعة، فذلك لأنه قادر على خلق واقع إنساني. تدحض التكنولوجيا الحديثة، والمختبرات التجريبية، والسيكلوترونات، والصواريخ فكرة أن الوعي بالطبيعة يعتمد على التأمل.
تتجلى الممارسة الإنسانية في جانب آخر: إنها المرحلة التي يحدث فيها تحول الموضوعي إلى ذاتي، والذاتي إلى موضوعي؛ إنها المركز النشط الذي تتحقق فيه النوايا الإنسانية وتنكشف فيه قوانين الطبيعة المحددة. تجمع الممارسة الإنسانية بين الفعالية والسببية. إذا انطلقنا من الممارسة الإنسانية كواقع اجتماعي أساسي، نلاحظ أيضًا أن الوعي الإنساني يؤدي وظيفتين أساسيتين ومترابطتين بشكل لا ينفصم: فهو يسجل ويسقط في آن واحد، ويتحقق ويفترض في آن واحد؛ باختصار، إنه تأمل وإسقاط في آن واحد. يترك الطابع الجدلي للممارسة أثرًا لا يمحى على جميع الإبداعات الإنسانية. والفن ليس استثناءً. فكاتدرائية العصور الوسطى ليست مجرد تعبير عن العالم الإقطاعي وصورته، بل هي أيضًا عنصر من عناصر بنية ذلك العالم. فهي لا تعيد إنتاج واقع العصور الوسطى فحسب، بل تُنتجه أيضًا. لكل عمل فني طابع مزدوج في وحدته التي لا تنفصم: فهو التعبير عن الواقع وخلقه، وهو ليس موجودًا قبل العمل أو خارجه، بل يوجد داخله فقط.
يُقال إن نبلاء أمستردام رفضوا بسخط لوحة رامبرانت “حارس الليل” (1642)، التي لم يتعرفوا فيها على أنفسهم ورأوا فيها تغييرًا للواقع. ولكن هل تُعرف الحقيقة حقًا إلا إذا تعرف الإنسان على نفسه فيها؟ هذا الرأي يعني أن الإنسان يعرف نفسه وكيف يبدو وما هو عليه، وأنه يعرف الواقع وما هو عليه بمعزل عن الفن والفلسفة. ولكن كيف يمكن للإنسان أن يعرف كل هذا؟ من أين له أن يتأكد من أن ما يعرفه يمثل الواقع حقًا وليس مجرد تمثيل له؟ دافع النبلاء عن تمثيلهم للواقع ضد حقيقة عمل رامبرانت، معارضين تحيزاتهم للواقع. لقد زعموا أن الواقع يكمن في تمثيلاتهم، وأن هذه هي صورة الواقع. لقد توصلوا إلى نتيجة منطقية تمامًا، وهي أن التعبير الفني عن الواقع ينبغي أن يكون نَسخًا لتمثيلاتهم للواقع في اللغة الحسية للعمل الفني. وبالتالي، فإن الواقع معروف، والفنان لا يفعل سوى تمثيله وتوضيحه. ومع ذلك، فإن العمل الفني ليس مجرد تصوير لتمثيلات الواقع. فهو، كعمل فني وكفن، يمثل الواقع، وفي الوقت نفسه، في وحدة لا تنفصم مع هذا التعبير، يخلق الواقع – واقع الجمال والفن. في التفسير الشائع لتاريخ الأدب والفلسفة والرسم والموسيقى، لا خلاف على أن جميع الحركات الفنية والروحية العظيمة نشأت في صراع مع الأفكار التقليدية. ولكن لماذا؟ يُعزى التفسير إلى وطأة التحيز والتقاليد، مما يؤدي إلى “حتمية” تتكشف بموجبها تطور الأشكال الروحية للوعي وفقًا لخيار تاريخي بين نوعين “أبديين” (الكلاسيكية والرومانسية)، أو حتى في تأرجح البندول من أحدهما إلى الآخر. هذه “التفسيرات”، بالطبع، لا تفسر شيئًا. إنها فقط تُخفي المشكلة.
يدين العلم الحديث بأساسه لثورة غاليليو. فالطبيعة ليست كتابًا مفتوحًا يستطيع الإنسان قراءته بمجرد تعلم اللغة التي كُتبت بها. ولأن لغة الطبيعة هي “اللغة الرياضية”، لا يستطيع الإنسان تفسيرها علميًا، ولا السيطرة عليها عمليًا، إلا إذا استعان بلغة الأشكال الهندسية والرموز الرياضية. ويظل الفهم العلمي للطبيعة محظورًا على من لا يملكون الرياضيات. فالطبيعة (في جانب واحد فقط، بالطبع) صامتة بالنسبة له.
فبأي لغة كُتب كتاب الكون البشري والواقع الاجتماعي؟ وكيف ولمن ينكشف هذا الواقع؟ لو كان الواقع الاجتماعي والإنساني معروفًا بشكل مباشر للوعي اليومي البسيط، لكانت الفلسفة والفن ترفًا لا لزوم له، يمكن أخذه في الاعتبار أو رفضه، حسب الحاجة. لا يمكن للفلسفة والفن إلا تكرار الاقتصاد والفلسفة مرة أخرى – إما في الصيغة المفاهيمية للغة المجردة، أو في الصيغة الحسية للصورة – ما هو معروف بالفعل بدونهما وما هو موجود للبشرية بشكل مستقل عنهما.
غالبًا ما يسعى البشر إلى إدراك الواقع، لكنهم لا ينجحون إلا في إدراك سطحه أو مظهره الزائف.
كيف يكشف الواقع عن نفسه في أصالته؟
من خلال علوم محددة، يصل البشر إلى معرفة جوانب جزئية من الواقع الاجتماعي والإنساني، وإلى حقيقتها. لمعرفة الواقع الإنساني ككل، واكتشاف حقيقة الواقع في أصالته، يتوفر للبشرية وسيلتان: الفلسفة والفن. ولهذا السبب، للفن والفلسفة معنى خاص للبشرية، ورسالة خاصة. من حيث وظيفتهما، يكتسب الفن والفلسفة أهمية حيوية للبشرية، ولا يمكن الاستغناء عنهما.
كان روسو ليقول إنهما غير قابلين للتصرف.
في العمل الفني العظيم، ينكشف الواقع للبشرية.بالمعنى الحقيقي للكلمة، الفن كاشف للغموض وثوري، لأنه يقود البشرية من تصورات وأحكام مسبقة عن الواقع، إلى الواقع والحقيقة نفسيهما. في الفن والفلسفة الأصيلين، تنكشف حقيقة التاريخ؛ تواجه البشرية واقعها الخاص.
ما هو الواقع الذي يكشفه الفن للبشرية؟ هل هو واقع تعرفه البشرية مُسبقًا وترغب فقط في استملاك شكل آخر منه، من خلال تمثيله بطريقة ملموسة؟ إذا كانت مسرحيات شكسبير “ليست سوى” التعبير الفني عن الصراع الطبقي في عصر التراكم البدائي، وإذا كان قصر عصر النهضة “ليس سوى” صورة للسلطة الطبقية للبرجوازية الرأسمالية الناشئة، فإن السؤال الذي يطرح نفسه هو: لماذا يجب على الفن أن يُمثل هذه الظواهر الاجتماعية، الموجودة في ذاتها وبمعزل عن الفن، مرة أخرى، تحت مظهر ليس سوى قناع لطبيعتها الحقيقية. والذي، بمعنى ما، يكشف ويخفي جوهرها الحقيقي. تعني هذه الرؤية أن الحقيقة التي يعبر عنها الفن يمكن الحصول عليها بسهولة من خلال وسيلة أخرى، إلا أن الفن يعبر عنها فنيًا، في صور ذات أدلة ملموسة، بينما، من منظور آخر، لكانت هذه الحقيقة نفسها أقل إيحاءً بكثير.
معبد يوناني، أو كاتدرائية من العصور الوسطى، أو قصر من عصر النهضة، تُعبّر عن الواقع وتُنشئه. لكنها لا تُنشئ واقع العصور القديمة، أو العصور الوسطى، أو عصر النهضة فحسب؛ إنها ليست مجرد عناصر بناءة لكل من هذه المجتمعات، بل إنها تخلق أيضًا، من خلال إتقان العمل الفني، واقعًا باقيًا في العالم التاريخي للعصور القديمة والعصور الوسطى وعصر النهضة. تكشف هذه البقايا عن الطابع الخاص لواقعها. للمعبد اليوناني واقع مختلف عن واقع العملات القديمة، التي فقدت، مع سقوط العالم القديم، واقعيتها، ولم تعد صالحة، ولم تعد تعمل كوسيلة للدفع أو تجسيدًا للكنز. مع نهاية عالم تاريخي، نشهد أيضًا تراجع عناصر أخرى كانت لها وظيفة فيه: فقد المعبد القديم وظيفته الاجتماعية المباشرة كمكان مخصص للعبادة أو الاحتفالات الدينية؛ لم يعد قصر عصر النهضة الرمز المرئي للسلطة، ولا المقر الفعلي لأرستقراطيين ذلك العصر. ولكن، مع نهاية عالم تاريخي وإلغاء وظائفه الاجتماعية، لا يفقد المعبد القديم ولا قصر عصر النهضة قيمته الفنية. لماذا؟ هل يعبران عن عالم اختفى بالتأكيد في تاريخيته، لكنه لا يزال حيًا فيهما؟ كيف وبفضل ماذا تبقى؟ كمجموعة من الظروف المعطاة؟ كمواد صنعها وصنعها أناسٌ طبعوا خصائصهم الخاصة بها؟ في قصر من قصور عصر النهضة، يُمكن تمييز موقع البشرية من الطبيعة، ومدى تحقيق الحرية الفردية، وهيكلة الفضاء، وتعبير العصر عن نظرته للعالم. لكن العمل الفني يُعبّر عن العالم بقدر ما يُبدع. إنه يُبدع العالم بقدر ما يكشف عن حقيقة الواقع، والواقع يُعبّر عنه في العمل الفني. في العمل الفني، يُخاطب الواقع البشرية.
بدأنا بفكرة أن تحليل العلاقة بين الفن والواقع، وما يترتب عليه من تصور للواقعية واللاواقعية، يتطلب الإجابة على السؤال: ما هو الواقع؟ علاوة على ذلك، فإن تحليل العمل الفني تحديدًا هو ما يقودنا إلى النقطة الجوهرية في نقاشنا: ما هو الواقع الإنساني والاجتماعي، وكيف يُخلق هذا الواقع؟
إذا نظرنا إلى الواقع الاجتماعي المتعلق بالعمل الفني من منظور حصري للشروط والظروف التاريخية التي حددت أو حددت أصله، فإن العمل نفسه وطابعه الفني يصبحان خارجين عن المجتمع. وإذا نظرنا إلى العمل الفني كعمل اجتماعي فحسب، جوهريًا أو حصريًا في شكل موضوعية مُجسّدة، فإننا نتصور الذاتية كشيء لا اجتماعي، كحقيقة مشروطة، وليست بأي حال من الأحوال إبداعية أو مُشكّلة للواقع الاجتماعي. وإذا فُهم الواقع المتعلق بالعمل الفني على أنه شرطية الزمن، أو تاريخية العلاقات المحددة، أو تكافؤ اجتماعي، فإن أحادية الفلسفة المادية تفسح المجال لثنائية الشروط والبشر: الشروط تحدد المهام، والبشر يتفاعلون معها.
الفن ومعادله الاجتماعي
( الجزء الثالث)
في المجتمع الرأسمالي الحديث، انفصل العنصر الذاتي للواقع الاجتماعي عن عنصره الموضوعي، فأصبحا يتعارضان كجوهرين مستقلين: الذاتية البسيطة من جهة، والموضوعية المُجسّدة من جهة أخرى. وهذا مصدر غموض مزدوج: من جهة، آلية الظروف؛ ومن جهة أخرى، نفسنة الذات وسلبيتها. والآن، أصبح الواقع الاجتماعي أغنى وأكثر واقعية من الظروف والملابسات التاريخية، لأنه يتضمن الممارسة الإنسانية الموضوعية، التي تُنشئ كلاً من الظروف والحقائق التاريخية. تُمثل العلاقات العنصر الثابت للواقع الاجتماعي. ما إن تُفصل عن الممارسة الإنسانية، عن النشاط الموضوعي للبشرية، حتى تصبح جامدة وبلا حياة. تُدخل “النظرية” و”المنهج”، على مستوى الفلسفة والشعر، علاقة سببية بين هذه المادية عديمة الروح والنفس. ومن هنا جاء التعميم. تُختزل علم الاجتماع الواقع الاجتماعي إلى علاقات وملابسات وملابسات تاريخية، والتي، بتشويهها، تتخذ مظهر الموضوعية الطبيعية. العلاقة بين هذه “الشروط” و”الظروف” من جهة، والفلسفة والفن من جهة أخرى، لا يمكن أن تكون إلا ميكانيكية وخارجية بطبيعتها. يسعى علم الاجتماع العقلاني إلى إزالة هذه الآلية من خلال تسلسل هرمي معقد من “المصطلحات الوسيطة”، سواءً كانت حقيقية أو مصطنعة (فالاقتصاد في علاقة “وسيطة” مع الفن)، لكن هذه مهمة سيزيفية. بالنسبة للفلسفة المادية، التي تقوم على السؤال الثوري: كيف يُخلق الواقع الاجتماعي؟، لا يوجد الواقع فقط في صورة “أشياء” وعلاقات وظروف، بل أيضًا، وقبل كل شيء، كنشاط موضوعي للفرد، الذي يخلق العلاقات كجزء موضوعي من الواقع. بالنسبة لعلم الاجتماع، الذي يتمثل وصفه الأكثر إيجازًا في دمج العلاقات مع الوجود الاجتماعي، تتغير العلاقات، ويتفاعل معها الذات البشرية كمجموعة ثابتة من القدرات العاطفية والروحية – أي من خلال تصور هذه العلاقات ومعرفتها وتمثيلها بطريقة علمية أو فنية. تتغير الظروف أو العلاقات وتتطور، بينما يتتبعها الإنسان بالتوازي بنسخها. يكتفي البشر بتصوير الظروف المعطاة. وهذا ينطلق ضمنيًا من فرضية أن أنماط الإنتاج في التاريخ تتعاقب، وتسقط التيجان، وتنتصر الثورات،
بينما تكمن موهبة الإنسان دائمًا في تصوير العالم، ويبقى الإنسان على حاله من العصور القديمة إلى يومنا هذا.
“يدرك الإنسان الواقع ويستولي عليه بكل حواسه”، وفقًا لتعبير ماركس؛ لكن هذه الحواس، التي تُعيد إنتاج الواقع للإنسان، هي في حد ذاتها نتاج تاريخي واجتماعي.(47) يجب على الإنسان أن يطور حسًا محددًا للأشياء والأحداث والقيم ليكون لها معنى بالنسبة له. بالنسبة للفرد الذي لم يطور الحواس المقابلة، فإن الرجال الآخرين والأشياء والمنتجات خالية من المعنى الحقيقي، بل وعبثية. يكتشف الإنسان معنى الأشياء من خلال خلق لنفسه حسًا إنسانيًا يتوافق مع الأشياء. وهذا هو السبب في أن الإنسان ذو القدرات المتطورة يمتلك أيضًا حسًا لكل شيء بشري، في حين أن الإنسان ذو القدرات الأقل تطورًا يكون مغلقًا على العالم، الذي لا يدركه عالميًا وكليًا، بحساسية وكثافة، ولكن بشكل أحادي وسطحية، فقط من وجهة نظر عالمه الخاص، الذي ليس سوى جزء أحادي الجانب ومشيئ من الواقع.
ننتقد علم الاجتماع لأنه يركز على العلاقات والظروف والملابسات لتفسير الثقافة، بل لأنه يعجز عن فهم معنى الظروف في ذاتها أو في علاقتها بالثقافة. فالظروف الخارجية عن التاريخ أو التي تفتقر إلى موضوع ليست مجرد صور جامدة ومبهمة، بل هي أيضًا أشكال خالية من المعنى الموضوعي. وبهذا، تُحرم “الظروف” من العنصر المنهجي الأساسي، أي من معنى موضوعي خاص بها، وتكتسب بدلًا من ذلك معنىً غير مستحق، مرتبطًا بآراء الباحث وتأملاته وثقافته.(48)
لم يعد الواقع الاجتماعي بالنسبة للبحث ما هو عليه موضوعيًا، أي كلٌّ ملموس، بل أصبح منقسمًا إلى كتلتين مستقلتين وغير متجانستين، تسعى “المنهجية” و”النظرية” إلى توحيدهما. يؤدي تفكك الكلية الملموسة للواقع الاجتماعي إلى الاستنتاج التالي: عند أحد القطبين، تتحجر العلاقات، وعند القطب الآخر، العقل، النفس، الذات. أو أن الظروف سلبية، بحيث أن العقل، النفس، كذوات فاعلة في شكل “دافع حيوي”، يُحركها ويمنحها معنى؛ أو أن الظروف فاعلة وتصبح هي نفسها ذوات، بينما ليس للعنصر النفسي، أو الوعي، وظيفة أخرى سوى معرفة قوانينه الطبيعية والعلمية، بدقة أو بغموض.
من المعروف أن منهج بليخانوف غير كافٍ لتفسير مشكلة الفن(49). ويتجلى هذا القصور في تبنيه، دون أي روح نقدية، لأشكال أيديولوجية مكتملة، سعى من خلالها إلى إيجاد معادل اقتصادي أو اجتماعي لها، وفي انغلاقه، بطريقة محافظة، على فهم الفن الحديث، واعتباره الانطباعية الصيغة النهائية لـ”الحداثة”. ومع ذلك، يبدو أن الافتراضات النظرية والفلسفية لهذا القصور لم تُحلل تحليلًا دقيقًا بما فيه الكفاية. من وجهة نظر نظرية وفلسفية، لم يتجاوز بليخانوف ثنائية الظروف والوعي، إذ لم يُدرك تمامًا معنى مفهوم ماركس عن الممارسة.
واستشهد بـ “أطروحات ماركس حول فيورباخ”، مُلاحظًا أنها تتضمن، إلى حد ما، برنامج المادية الحديثة. ويتابع بليخانوف قائلًا: “إذا كانت الماركسية لا تريد أن تكون المثالية أقوى منها في مجال مُعين، فلا بد أن تكون قادرة على تفسير جميع جوانب الحياة البشرية على أساس مادي”. (50) بعد هذه المقدمة، يُقدم بليخانوف تفسيره الخاص للمفاهيم الماركسية عن “النشاط البشري الحسي” و”الممارسة” و”الذاتية”.”العنصر الذاتي للحياة البشرية هو تحديدًا العنصر النفسي: العقل البشري، ومشاعر الأفراد وأفكارهم”. (51) وهكذا يُميز، من جهة، بين الوعي وعلم النفس، أو حالات الذهن، والعادات، والمشاعر والأفكار، ومن جهة أخرى، الظروف الاقتصادية. تُفسَّر المشاعر والأفكار والحالات الذهنية والعادات “بطريقة مادية” إذا ما وُجِّهت إليها تبريرات اقتصادية. تُظهر هذه المخاوف بوضوح أن بليخانوف يختلف عن ماركس في نقطة جوهرية، حيث نجحت المادية الماركسية في التغلب على نقاط ضعف جميع المادية السابقة، بالإضافة إلى مزايا المثالية، أي مفهومها للذات. يرى بليخانوف أن الذات هي “روح العصر”.لتي تتوافق معها في الطرف المقابل الظروف الاقتصادية.
وبالتالي، يُستبعد جدلية الممارسة الملموسة والموضوعية – أهم اكتشافات ماركس – من المفهوم المادي للتاريخ. تحليلات بليخانوف للفن غير كافية، لأن مفهوم الواقع الكامن وراء ملاحظاته يُجرّد من العنصر الأساسي للممارسة الموضوعية للإنسان-“نشاط الإنسان الحسي” الذي لا يُختزل إلى “النفسي” أو إلى “روح العصر”.
هوامش:
- يُعرّف ماركس الطابع الرجعي والاعتذاري للمؤرخين البرجوازيين ومفهومهم العام للواقع الاجتماعي بهذه الصيغة الدقيقة: “… أن يتصوروا العلاقات التاريخية بمعزل عن النشاط” (الأيديولوجيا الألمانية، الجزء الأول، عن فيورباخ، منشورات سوسياليس، 1953، ص 32).
(47). للحواس تاريخها الخاص. راجع م. ل. ف. س.، ماركس وعلم الجمال، دريسدن، 1960، ص. 117.
(48). إذا افتقر الباحث إلى الحس الفني، فإنه يسلك نهج كوتشينسكي، الذي يدّعي أن أفضل دليل في الاقتصاد السياسي كتبه في الواقع غوته تحت عنوان جذاب: الشعر والحقيقة.
راجع ج. كوتشينسكي، دراسات في الأدب والاقتصاد السياسي، براغ، ١٩٥٦. لنفترض دفاعًا عن مؤلفنا أن آراءه ليست سوى صدى لعصره. الاقتصاد والفلسفة
(49). يمكن اختزال المنهج الذي استخدمه بليخانوف لكتابة تاريخ الأدب إلى الإجراء التالي: أولاً، يبني تاريخًا أيديولوجيًا بحتًا للمواضيع التي يتناولها (أو مأخوذًا كما هو من الأدبيات العلمية البرجوازية)؛ ثم، تحت هذا “النظام والتواصل الفكري”، يُدرج “النظام والتواصل الحقيقي” مصحوبًا بتأملات غالبًا ما تكون رائعة. يُعرّف بليخانوف هذه العملية بأنها “اكتشاف معادل اجتماعي” (م. ل.1ف.س.ر، أسئلة الفن والفلسفة (بالروسية)، موسكو، 1935، ص. 310).
(50) يتفق لينين مع بليخانوف في هذا المفهوم الشامل للماركسية، لكنه يبتعد عنه فورًا بتصوره لمفهوم الممارسة بشكل مختلف تمامًا عن بليخانوف.
(51). بليخانوف، المرجع السابق، المجلد الثاني، ص. 171.