ترجمة: أزراج عمر
يمكن القول إن النقد التاريخاني للأدب والثقافة يعرَف ، بأبسط المصطلحات ، بأنه يسبر كيفية إنتاج معنى نص أو فكرة أو قطعة أثرية من خلال علاقتها بالسياق التاريخي الأوسع الذي نشأت فيه أو خُضِعَت فيه. وبالتالي، بالنسبة للتاريخانية، فإن كل معنى مُحدَّد تاريخيًا. وبعبارة أخرى، لا شيء يعني “طبيعيًا”، أو أبديًا، أو عالميًا؛ بل إن المعنى ينبثق من لغات ، ومعتقدات ، وممارسات ، ومؤسسات ورغبات ثقافات محددة ذات موقع تاريخي.
قد يبدو هذا ادعاءً بسيطًا، بل منطقيًا، للطلاب ذوي الخبرة الواسعة في النظرية النقدية أو الأدبية أو الثقافية.
ففي الوقت الحاضر، أصبحت المقاربات النقدية التي تشكل أساس النزعة التاريخانية من أكثر تقنيات القراءة شيوعًا في العلوم الإنسانية: إذ غالبًا ما تُعتبر أمرًا مسلمًا به في الكتب والمقالات المعاصرة، وغالبًا ما تُقدم في بداية برامج الدرجات العلمية، ويُتوقع من الطلاب عادةً أن ينتبهوا إليها (وإن كان ذلك ضمنيًا عادةً) عند كتابة المقالات.
لم يكن هذا هو الحال دائمًا، بل هو، إلى حد كبير، نتيجة نجاح حركتين تاريخانيتين رئيسيتين في الدراسات الأدبية والثقافية، بدأتا في أواخر سبعينيات وأوائل ثمانينيات القرن الماضي، وأصبحتا تهيمنان على العلوم الإنسانية في السنوات التي تلت ذلك: “التاريخانية الجديدة” الأمريكية في الغالب، و”المادية الثقافية” البريطانية في الغالب.
يهدف هذا الفصل إلى استكشاف هذين الشكلين من النظرية التاريخانية المعاصرة، وتقديم المبادئ النظرية الرئيسية التي تستند إليها، وتحديد مقدماتهما المشتركة ونقاط اختلافهما، وتوضيح الطرق التي يمكن من خلالها توظيفهما في عمليات كتابة النقد.
ولكن قبل ذلك، سيكون من المفيد تطوير التعريف الموجز جدًا للتاريخانية الوارد في الفقرة الأخيرة بمزيد من التفصيل، وذلك للتفكير في ما قد تنطوي عليه التاريخية بشكل عام، واستكشاف عواقبها المحتملة على النقد.
من الصعوبات الرئيسية في تقديم مقدمة موجزة عن التاريخانية أنها، على حد تعبير ستيفن غرينبلات، أحد مؤسسي الحركة المعروفة باسم “التاريخانية الجديدة” وأكثرها احترامًا، “ليست عقيدة على الإطلاق” (غرينبلات 1989: 1)، أو كما يقول الناقد البريطاني آلان سينفيلد، “ليست منهجًا واحدًا، بل مجموعة من الاهتمامات المتنوعة” (سينفيلد 1992: 7). إذا كانت التاريخية الجديدة، وهي فرع معين من النظرية التاريخية، والتي سيتم عرضها لاحقًا، “مجموعة من الاهتمامات” بلا “عقيدة”، فإن التاريخية كنوع فكري وكتابي متكامل، يعود تاريخه إلى القرن الثامن عشر على الأقل، أكثر تنوعًا. لقد عمل النقاد المرتبطون بالتاريخانية في عدد من المجالات المتباينة، ولديهم العديد من الانتماءات النظرية والسياسية، ويستكشفون العديد من أنواع الموضوعات المختلفة، ويمكنهم في كثير من الأحيان التوصل إلى استنتاجات مختلفة بشكل ملحوظ حول نصوص وسياقات متشابهة ظاهريًا.
كما يشير غرينبلات وكاثرين غالاغر، فإن “التاريخانية ليست مدرسة متماسكة ومترابطة يُمكن الانضمام إليها أو طردها” (غالاغر وغرينبلات 2000: 2)، كما أنها ليست “منهجية قابلة للتكرار أو برنامجًا نقديًا أدبيًا” (غالاغر وغرينبلات 2000: 19). ولأن التاريخانية ليست منهجية أحادية المعنى ولا نتاج “مدرسة” واحدة، فإنها لا تتبنى نهجًا منهجيًا أو برنامجا بالكامل تجاه الثقافة، قائمًا على تطبيق مجموعة من المقدمات النظرية المسبقة التي يُمكن تطبيقها ببساطة على النصوص لتوليد قراءات. على الرغم من أن النقاد التاريخانيين المعاصرين يستشهدون كثيرًا بالمنظر الفرنسي ميشيل فوكو (1926-1984) كمصدر رئيسي لأعمالهم، وقد اعتمدوا بشكل مكثف على مجموعة من النظريات النقدية الحديثة الأخرى، من البنيوية وما بعد البنيوية إلى الماركسية والنسوية والتفكيكية، بالإضافة إلى أعمال مؤرخين سابقين مثل جيامباتيستا فيكو (1668-1744) ويوهان غوتفريد فون هيردر (1744-1803)، إلا أن قراءاتهم تميل إلى التركيز صراحةً على ما يُعرّفه غالاغر وغرينبلات بأنه “اللقاء مع المفرد، والمحدد، والفرد” (غالاغر وغرينبلات 2000: 6) من أجل استكشاف الإنتاج التاريخي والثقافي المحدَد للمعنى في نص ما، وبالتالي يتجنبون (أو يرفضون صراحةً) المبادئ النظرية المعممة. ورغم ذلك، يبدو أن هناك عددًا من المقدمات المنهجية التي يشترك فيها العديد من أنصار التاريخية والتي قد يكون من المفيد عرضها.
التاريخانية
لفهم ماهية التاريخانية، من المفيد البدء بتوضيح ما لا تعنيه. الفكرة الأساسية التي تتميز بها التاريخانية هي وجود قوانين طبيعية، أو إلهية، أو غيرها من القوانين الأساسية التي تُحدد أزليًا الحقائق الجوهرية للوجود البشري. على سبيل المثال، تُمثل فكرة الطبيعة البشرية الفطرية التي منحها الله أو علم الأحياء جوهرًا عالميًا نشترك فيه جميعًا، والذي يجب أن يسعى الفكر العقلاني نحوه إذا ما أراد كل فرد أن يحقق المعرفة الحقيقية، والحرية في أن يصبح، على طبيعته الحقيقية. في حين أن صيغ التاريخ قد تكون، وقد كُتبت، على أساس هذه القوانين لإظهار، على سبيل المثال، ثبات الهوية البشرية عبر الزمن، أو التقدم الحتمي للمعرفة نحو تنوير ديني أو دنيوي نهائي، فإن التغيير التاريخي يميل في هذه الروايات إلى أن يُقدم على أنه سطحي أو عرضي نسبيًا، والأساس هو الاستمرارية. على النقيض من ذلك، ترى التاريخانية أن التغيير بحد ذاته أمرٌ جوهريٌّ لا مفر منه، وقد يؤثر على معتقدات المجتمع الأساسية عن نفسه، وقادرٌ دائمًا على تغيير ما يبدو حاليًا مستقرًا وثابتًا ومستمرًا. في حين أن التحليل غير التاريخي لثقافةٍ ما يميل إلى الحكم على مدى توافق تلك الثقافة مع القوانين الأساسية التي يلتزم بها التحليل، ويحكم على نجاحها أو فشلها في ضوء هذه القوانين، فإن التاريخانية ترفض الأساس ذاته لمثل هذه الأحكام.
لذا، تُعنى التاريخانية أكثر بدراسة عمليات التغيير، والطرق التي تُنشئ بها فترات أو ثقافات مُحددة أنظمة السلطة والأخلاق والمعنى التي تُمكّنها من فهم ذاتها.
بالنسبة للتاريخانية، فإن إحدى النقاط الرئيسية التي يجب استكشافها هي الطرق التي تغيرت بها المعاني عبر التاريخ. ولعلّ الفكرتين المُزدوجتين القائلتين بأن المعنى ليس طبيعيًا، بل يُنتج من خلال القواعد والبنيات المتأصلة في لغة مُعينة أو نظام دلالي، وأن هذه القواعد والبنيات قابلة للتغيير، تُمثلان اثنتين من أهم الفرضيات في كل من البنيوية وما بعد البنيوية. تُطوّر هذه الأفكار بوضوح في نظرية فرديناند دي سوسير البنيوية في كتابه “دروس في اللسانيات العامة”، حيث يُجادل بأن معنى العلامة اللغوية ينشأ من علاقة اعتباطية (وبالتالي مُنتَجة ثقافيًا وتاريخيًا) بين دالها والمدلول عليها، وأن معنى لفظة معينة (الكلام) يُعطى من خلال بنية اللغة (اللغة) التي ترد فيها. كما أن التاريخية، كممارسة نقدية، حتى في أشكالها التي ظهرت قبل أن يُصاغ سوسير نظريات البنيوية اللغوية رسميًا، تتمسك بقوة بهذه المقدمات، وتسعى لاستكشاف عواقبها على فهمنا للتاريخ.
يمكننا القول إذن ، وبشكل مباشر، إن التاريخانية هي ممارسة تفسير النصوص على أساس فكرة أن معانيها تتولد من السياقات التاريخية التي تقع فيها، وأن هذه السياقات تتغير مع تقدم التاريخ. ومع ذلك، فإن لهذا الادعاء الواضح نسبيًا آثارًا متعددة، ليس فقط على دراسة نصوص ثقافية معينة، بل على مسائل أوسع نطاقًا تتعلق بالهوية والمجتمع والسياسة والتفسير.
ففي مقدمة كتابه “التاريخانية”، يقدم الناقد بول هاميلتون تعريفًا واضحًا ومباشرًا للتاريخانية، ويجادل بأنها ذات تركيز مزدوج:
التاريخانية… حركة نقدية تُصرّ على الأهمية القصوى للسياق التاريخي في تفسير النصوص بمختلف أنواعها… أولًا، تُعنى بوضع أي عبارة – فلسفية، تاريخية، جمالية، أو أيًا كان – في سياقها التاريخي. ثانيًا، عادةً ما تُركز على نفسها لاستكشاف مدى انعكاس أي مشروع تاريخي حتمًا على مصالح وتحيزات الفترة التي كُتب فيها. لذا، من ناحية، تُشكك التاريخية في القصص التي يرويها الماضي عن نفسها؛ ومن ناحية أخرى، تُشكك بنفس القدر في انحيازها. (هاميلتون 1996 :3)
تُشير نقطة التركيز الأولى التي يُحددها هاملتون بوضوح إلى أن لا شيء يُفهم بمعزل عن المعنى: لا يُمكن للمرء أن يأخذ نصًا أو فكرة ويستخرجها ببساطة من السياقات التي وُجدت فيها للادعاء بأنها كانت وستظل دائمًا تعني “هذا” في حد ذاتها. بل إن أي معانٍ قد يحملها نصٌّ ما ترتبط دائمًا بالمؤسسات والممارسات الثقافية والسياسية والاقتصادية والاجتماعية الأوسع نطاقًا في سياقه. إنه حتى تلك الأفكار التي تبدو لنا طبيعيةً وجوهريةً، مثل “الإنسانية” و”الحقيقة” و”العدالة”، أو الأكثر وضوحًا، مثل الفرق بين “الرجل” و”المرأة”، اكتسبت معانٍ مختلفةً باختلاف الثقافات والعصور، ومن المرجح أن تستمر في التغير في السياقات التاريخية الجديدة للمستقبل.
بالنسبة للناقد التاريخاني، إذًا، لا وجود لمعاني أو حقائق أبدية خارج نطاق عمليات التغيير التاريخي: فكل معنى قابل للتغيير تاريخيًا لأنه يقع في سياقه وينشأ عنه. لفهم نصٍّ من الماضي فهمًا صحيحًا، يجب علينا استكشافه من حيث المعاني والأفكار التي كانت متداولة في السياق الذي انبثق منه، وكلما دققنا في هذا الأمر، ازداد فهمنا دقةً.
لذا، ولإعطاء مثال موجز واحد فقط، قد يُفهم تصوير بطل رواية تشارلز ديكنز “أوليفر تويست” (1838) كطفل ملائكي يبقى أخيرًا غير مفسد بفعل الإهانات والمخاطر التي يتعرض لها، على أفضل وجه من وجهة نظر التاريخاني، من خلال استكشاف العلاقة بين هذا التمثيل ومجموعة واسعة من الخطابات الفيكتورية الأخرى حول الطفولة والبراءة والطبقة والأخلاق. لن يقتصر هذا على التمثيلات الأدبية الأخرى للطفولة، مع أهميتها بالطبع، بل سيشمل أيضًا السياقات القانونية والفلسفية واللاهوتية والاقتصادية والتعليمية والسيرة الذاتية، وما شابهها من سياقات غير أدبية، والتي قد تساعدنا، من خلال أوجه التشابه والاختلاف بينها وبين رواية أوليفر تويست، على فهم الطرق التي يعكس بها ديكنز أفكار العصر الفيكتوري عن الطفل، ويشكك فيها، ويتحدىها. قد يدّعي المؤرخون أنه من خلال هذه الخلفية فقط، يمكننا فهم طبيعة شخصية أوليفر، وما تدور حوله الرواية.
يتطور الجزء الثاني من تعريف هاملتون من الأول ليكشف عن بعض تداعياته الأكثر تعقيدًا على الممارسة التاريخية. فعمليات القراءة والفهم لدينا تجري أيضًا في سياق تاريخي محدد، مرتبط بضغوطه واستثماراته الاجتماعية والاقتصادية والسياسية.
بصفتنا نقادًا، لا يمكننا ببساطة الوقوف خارج هذا السياق وتبني “نظرة إلهية” للنص؛ بل يجب علينا أيضًا التشكيك في الافتراضات المُنتجة تاريخيًا للثقافة المعاصرة التي تجري فيها قراءاتنا. لذلك، ليست معاني الأفكار والنصوص من الماضي فقط هي التي تُطرح للتساؤل، بل أيضًا المعاني التي ربما اكتسبتها تلك الأفكار أو النصوص اليوم، والتي ليست أكثر “طبيعية” أو “صدقًا” من الأفكار أو النصوص القديمة.
بعبارة أخرى، لا يقوم نهج الناقد التاريخاني تجاه النص على الحكم على ما إذا كان معناه صحيحًا أم خاطئًا، أو ما إذا كانت طريقته في تمثيل العالم “أكثر أو أقل صحة” من طرقنا المعاصرة، بل يهدف إلى استكشاف مدى تغير المعاني التي يُنتجها النص أو بقائها على حالها، وما إذا كانت قد ظلت محورية في النقاشات المعاصرة أو أصبحت افتراضات خفية تكمن وراء ما يبدو اليوم طرقًا طبيعية لتجربة العالم والتفكير فيه. وبالعودة إلى مثال أوليفر تويست، قد يُشكك الناقد التاريخي ذاتيًا في التمثيلات المعاصرة للطفل، ويستكشف مدى بقاء المُثُل الفيكتورية التي تتبناها الرواية وتطرحها موضع نقاش في ثقافة اليوم، ويناقش كيف يُمكن أن تُزعزع الخطابات الحديثة حول الطفولة والتعليم، ويتساءل عما يُمكن أن نتعلمه من إعادة قراءة ديكنز في بداية القرن الحادي والعشرين.
يكمن هذا التركيز المزدوج، على كلٍّ من السياق الذي أُنتج فيه النص لأول مرة والسياقات المعاصرة لاستقباله، في صميم النقد التاريخي، ويشكل أساس منهجه في تناول التاريخ والأدب والفن والسياسة والهوية.
وقد لخّص جوناثان دوليمور وآلان سينفيلد، بإيجاز، الرهانات السياسية لهذا الأمر في مقدمة كتاب “شكسبير السياسي: مقالات جديدة في المادية الثقافية”، الذي سرعان ما أصبح أحد النصوص المؤسسة للمادية الثقافية عند نشره عام1985 . لذلك، تدرس المادية الثقافية تداعيات النصوص الأدبية في التاريخ.
وترتبط مسرحية شكسبير بسياقات إنتاجها – بالنظام الاقتصادي والسياسي لإنجلترا في العصرين الإليزابيثي واليعقوبي، وبالمؤسسات الخاصة للإنتاج الثقافي (البلاط، والرعاية، والمسرح، والتعليم، والكنيسة). علاوة على ذلك، فإن التاريخ ذو الصلة ليس مجرد تاريخ ما قبل أربعمائة عام، فالثقافة تُصنع باستمرار، ونصوص شكسبير تعاد بنائها وتقييمها ويتم إعادة تعيينها طوال الوقت من خلال مؤسسات متنوعة في سياقات محددة…
لهذا السبب، تناقش [المادية الثقافية] أيضًا المؤسسات التي يُعاد من خلالها إنتاج شكسبير، والتي يُمكن من خلالها إجراء تدخلات في الحاضر… لا تحاول المادية الثقافية، كغيرها من النقد الأدبي الراسخ، إضفاء الغموض على منظورها باعتباره التفسير الطبيعي أو الواضح أو الصحيح لحقيقة نصية مزعومة. بل على العكس، تُسجل التزامها بتحويل نظام اجتماعي يستغل الناس على أسس العرق والجنس والطبقة. (دوليمور وسينفيلد 1985 :8 )
بالنسبة لدوليمور وسينفيلد، فإن ما يقدمه النهج التاريخاني هو وسيلة لإتاحة أفكار قد تبدو بديهية للنقد، وذلك من خلال إظهار كيفية توظيفها بشكل مختلف في فترات سابقة. ومن خلال التشكيك في تداول المعاني من حيث أنماط إنتاجها الاقتصادية والمؤسسية، يمكن قراءة النصوص الأدبية والثقافية لاستكشاف نقاط الضعف في تمثيلات المجتمع لذاته، بحيث تتجلى بوضوح الطرق التي يتحكم بها هذا المجتمع في بناء هويات ومعتقدات وتطلعات ورغبات رعاياه والتحكم فيها.
باختصار، يمكننا القول إن الهدف الرئيسي للتاريخانية ليس اكتشاف الحقائق الكونية أو الحقائق الأبدية، بل فتح هذه الأفكار للنقد من خلال استكشاف كيف تكون نتاجًا لظروف تاريخية محددة، وكيف تعمل كمصادر للسلطة والسيطرة السياسية، سواء في تلك الظروف أو في الوقت الحاضر. إذا كان الهدف الرئيسي للتحليل التاريخاني هو نزع الصفة الطبيعية عن الأبدي والكوني من خلال دراسة استخداماته التاريخانية الوسيطة، وبالتالي إتاحتها للنقد، فمن المهم محاولة فهم كيفية القيام بهذا النوع من القراءة بدقة. ولتحقيق هذه الغاية، يهدف القسمان التاليان من هذا الفصل إلى تقديم المزيد من التفصيل للطرق التي ينتهجها الشكلان المعاصران الرئيسيان للتاريخانية، التاريخاية الجديدة والمادية الثقافية، لتحقيق هذه المهمة.
التاريخانية ( الحلقة الثانية والأخيرة )
التاريخية الجديدة
اختيار وترجمة : أزراج عمر
لقد ظهرت التاريخانية الجديدة لأول مرة في الدراسات الأدبية في أواخر سبعينيات القرن الماضي، في سياقٍ شكّل فيه النقد الجديد الإطار النظري السائد لأعمال الباحثين والطلاب في أقسام الأدب. يُركّز النقد الجديد، بمعناه الأوسع، على الإنتاج الشكلي للمعنى في النص، ومن خلال عمليات القراءة المتعمقة التي تستكشف استخدام النص للصور والاستعارات والرموز والنبرة، لإنتاج وصفٍ للعمل كوحدة عضوية غنية البنية ومتماسكة، يميل إلى تصور الأدب كشيء يُفهم على أفضل وجه بمعزل عن سياقه الاجتماعي أو السياسي، وحتى عن سياق اللغة والهوية اليومية. كانت نتيجة هذا النوع من النهج في التعامل مع الأدب، ميل النقاد الجدد إلى رؤية النص باعتباره “أيقونة لفظية” (ويمسات 1970) أو “جرَة مصنوعة جيدًا” (بروكس 1968) منعزلة عن ذاتها، مكتفية ذاتيًا، ومنفصلة عن اهتمامات العالم اليومية، ويمكن استخلاص معناها من فهم التفاعلات الشكلية للأدوات الشعرية أو السردية التي تستخدمها.
على النقيض من ذلك، تُصرّ التاريخانية الجديدة على أن النصوص جزء من الحياة اليومية، وأنها راسخة في مؤسسات الثقافة العامة وعلاقات القوة فيها، وأنه لا يوجد مجال منفصل للتعبير الشعري، وأن هذه العزلة الشكلية تُجرّد الأدب والثقافة من أي أهمية سياسية أو اجتماعية. وقد جادل التاريخيون الجدد بأنه فقط من خلال رفض فصل التعبير الفني عن أشكال التفاعل الاجتماعي والثقافي الأخرى، يُمكن للفن أو الأدب أن يُصبح ذا معنى أو أهمية بالنسبة لنا على الإطلاق.
لعل أهم مصدر نظري لتحدي التاريخانية الجديدة للأرثوذكسية النقدية الجديدة يكمن في أعمال ميشيل فوكو. في الواقع، من الصعب المبالغة في تقدير تأثيره على التاريخية الجديدة أو المادية الثقافية. في سلسلة من الأعمال التي تستكشف الطرق التي تُبنى بها الهويات وتُراقب وتُقوّض من خلال التحقيق في جوانب من المجتمع كالعيادة والسجن ومجموعات كالمجانين والمجرمين والمنحرفين جنسياً، يتساءل فوكو في كتاباته عن الطرق التي يُنتَج بها نظامنا الاجتماعي المعاصر، ويُحافظ عليه، وكيف يُمكن تحويله.
استنبط التاريخانيون الجدد ثلاث فرضيات رئيسية من هذا العمل: فكرة أن التاريخ متقطع، والحجة القائلة بأن فترة زمنية معينة يُفهم على نحو أفضل كمكان لصراع المصالح والخطابات المتنافسة منه كوحدة واحدة، وإعادة تعريف دور السلطة ووظيفتها. يرفض فوكو فكرة أن التاريخ يُمثل تقدمًا أو تطورًا مستمرًا واحدًا، ويرى أنها تستند إلى عدم الاستمرارية: إذ يدّعي أن التاريخ يتكون من “سلاسل مختلفة، متجاورة، متتابعة، متداخلة، ومتقاطعة، دون أن يكون من الممكن اختزالها في مخطط خطي”، بحيث أصبح عدم الاستمرارية “أحد العناصر الأساسية للتاريخ” (فوكو 2002: 8). هذا، كما حاولتُ توضيحه في القسم السابق، هو الفرضية المركزية للتاريخانية: فكرة أن الاستمرارية التاريخية، كحركة موحدة وتقدمية، يجب أن تُستبدل بدراسة انقطاعات التاريخ وانقطاعاته وتمزقاته. وبسبب هذه الحركة غير التقدمية بين سلاسل مختلفة من “رؤى العالم” الخطابية وتداخلها، يجادل فوكو بأنه من الخطأ ببساطة اختزال أفكار وممارسات لحظة معينة في رؤية موحدة واحدة.
هذا يعني أن فكرة “صورة العالم الإليزابيثي” (انظر تيليارد 1943)، على سبيل المثال، والتي يمكن وصفها من حيث مجموعة مغلقة من المعتقدات الشاملة التي تحكم فترة معينة، يجب استبدالها بوصف فترة كموقع صراع يجب فيه تفكيك وتحليل “تعدد العناصر الخطابية التي يمكن أن تلعب دورًا في استراتيجيات مختلفة” (فوكو 1984: 100). وللقيام بذلك، يجب على الناقد أو المؤرخ استكشاف هذا التعدد من حيث الطرق التي يتم بها إنتاج السلطة ونشرها وتسخيرها لمصالح معينة. ولعل تحليل فوكو للسلطة هو أحد أهم مساهماته في النظرية المعاصرة، وهو أساسي لكل من التاريخية الجديدة والمادية الثقافية. وهو يجادل بأن السلطة “ليست شيئًا يُكتسب أو يُستَولى عليه أو يُشارك فيه، أو شيئًا يتمسك به المرء أو يسمح له بالانزلاق؛ تُمارس السلطة من مصادر لا تُحصى، في تفاعل العلاقات غير المتساوية والمتحركة (فوكو 1984: 94). بعبارة أخرى، السلطة ليست مجرد شيء تملكه طبقة حاكمة في المجتمع وتُفرض على من هم دونها، بل هي فاعلة في جميع التفاعلات والصراعات والاتصالات: «السلطة موجودة في كل مكان؛ ليس لأنها تشمل كل شيء، بل لأنها تأتي من كل مكان… إنها الاسم الذي يُطلق على وضع استراتيجي معقد في مجتمع معين» (فوكو 1984: 93).
ما يعنيه فوكو بهذا هو أن السلطة متأصلة في جميع التجارب والتفاعلات التي تحدث في المجتمع، ومع ذلك تبقى دائمًا غير مستقرة لأن كل استخدام للسلطة يولّد مقاومات. يهدف عمله، إذًا، إلى تفكيك دقيق للطرق العديدة التي تُنتَج بها السلطة وتُنظَّم في مجتمع أو حقبة زمنية معينة، وكيف تنتشر في تلك الثقافة لتوليد هويات ومؤسسات معينة، وكيف يمكن توفير طرق بديلة للتفكير والوجود، أي المقاومة. إن التأثير المباشر لإصرار فوكو على فكرة التاريخ كعملية صراع متقطعة، حيث تتصارع خطابات ومؤسسات اجتماعية مختلفة على السلطة، على تحليلات التاريخية الجديدة للأدب والثقافة، هو أنه، كما يقول الناقد الأدبي الأمريكي هـ. آرام فيسر، “كل فعل تعبيري مُدمج في شبكة من الممارسات المادية”، وأن “النصوص الأدبية وغير الأدبية تتداول بشكل لا ينفصل” (فيسر 1989: 11). بعبارة أخرى، لا يعكس الفن والأدب أفكارا ومعتقدات ورغبات المجتمع بطريقة محايدة فحسب؛ بل يتشكلان من خلالها، ويشاركان بنشاط في دعمها أو تحديها. ومثل أي خطاب آخر، يُعدّ الأدب والثقافة مواقع قوة ومقاومة.
لسبر هذا الأمر بمزيد من التفصيل، فإنه من المفيد مناقشة ثلاث نتائج محددة تنشأ عن هذا النهج للتاريخ والثقافة: أولًا، رفض التاريخانية الجديدة لفكرة عبقرية المؤلف؛ ثانيًا، تعطيلها للمعايير الراسخة للأعمال العظيمة؛ ثالثًا، طرق ارتباط النصوص الأدبية وغير الأدبية ببعضها البعض.
أولى نتائج هذه الحجة هي رفض فكرة أن العمل الفني أو الأدبي من إبداع عبقري فني فردي. فالمؤلف أو الفنان لا يبدع عمله بالكامل من موارد خياله الخاص، بل يستخدم أفكار ومفردات ومعتقدات ثقافته لإنتاج عمل يمكن لتلك الثقافة فهمه. ووفقًا لغرينبلات، فإن “العمل الفني هو نتاج تفاوض بين مبدع أو فئة من المبدعين، مزودين بمجموعة معقدة ومشتركة من الأعراف، ومؤسسات وممارسات المجتمع” (غرينبلات 1989: 12).
بهذه الطريقة، لا ينبغي تحليل فعل الخيال أو الإلهام الذي يسمح بإبداع عمل فني أو أدبي كقوة صوفية تنتمي إلى عبقري، بل كدالة على تداول الخطابات الاجتماعية التي يكون الفنان أو الكاتب متجذرًا فيها بعمق كأي شخص آخر.
ومن النتائج الثانية أن الأفكار التقليدية لقائمة محددة من الأعمال أو الكتب العظيمة التي تصور القيم الإنسانية العالمية عبر العصور، تُتحدى وتُفتح لتشمل أعمالًا أخرى “تم التقليل من شأنها أو تجاهلها حتى الآن” و” تُغير أيضًا رواية أولئك المؤلفين الذين لطالما عوملوا على أنهم مرجعيون” (غالاغر وغرينبلات 2000: 10). وتحت تأثير النقد التاريخاني الجديد (وكذلك النقد النسوي وما بعد الاستعماري)، اتسع نطاق النصوص المدروسة في الأدب والفن والدراسات الثقافية بسرعة.
ولإعطاء مثال موجز، ابتعدت الدراسة الأدبية للفترة الرومانسية عن التركيز كليًا على مجموعة “الستة الكبار” (بليك، ووردزورث، وكولريدج، وشيلي، وكيتس، وبايرون) مع بعض “الكتاب الأقل شأنًا” كمواد أساسية، لتعيد اكتشاف واستكشاف أعمال مجموعة أوسع بكثير من النصوص، بما في ذلك نصوص النساء، وكتاب الطبقة العاملة، والكتاب البريطانيين غير الإنجليز، والكتاب الاستعماريين، وتستكشف أنواعًا أدبية أخرى غير الشعر، وتناقش الطرق التي عُرفت بها الفئات الجمالية والاجتماعية والسياسية، وأُعيد إنتاجها، وقُوبل بها خلال تلك الفترة، وتتساءل عن القوة الأيديولوجية التي اكتسبتها فئة مثل الرومانسية. بعبارة أخرى، لا يقتصر الأمر على توسيع التاريخانية النصوص المعتمدة لمجموعة المؤلفين من خلال “اكتشاف” مؤلفين جدد؛ بل يتعلق الأمر بإعادة تعريف جذرية لطرق إنتاج الفن والأدب، واختبارهما، وتقديرهما خلال تلك الفترة. على هذا الأساس، على سبيل المثال، يستطيع المؤرخ الأمريكي الجديد جيروم ماكغان أن يجادل بأن النقد الجديد قد بنى صورة للرومانسية كحركة موحدة لدعم معتقداته الأيديولوجية حول قيمة الأدب ووظيفته؛ وبصراحة، لم تكشف قراءاته لشعر تلك الفترة عن الطبيعة الحقيقية للرومانسية، بل أنتجت “أيديولوجية رومانسية” (ماكغان 1985) ينبغي للنقد التاريخاني أن يسائلها ويناقشها.
بالإضافة إلى الابتعاد عن فكرة التمييز المباشر بين ما هو معتمد وما هو غير معتمد في الفن والأدب، تستكشف التاريخاية الجديدة أيضًا العلاقات بين النصوص الفنية وغير الفنية بطرق تفتح المجال للتساؤل. ووفقًا لـــ غالاغر وغرينبلات، فإن هذا النوع من النهج قد يوحي بوجود روابط خفية بين النصوص الثقافية الرفيعة، التي تبدو منفصلة عن أي تفاعل مباشر مع محيطها الثقافي المباشر، ونصوص مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بعالمنا، مثل وثائق السيطرة الاجتماعية والتخريب السياسي. ويمكن أن يُضعف هذا النهج من أولوية الأعمال الفنية الكلاسيكية مقارنةً بالآثار النصية الأخرى المنافسة أو المحيطة من الماضي. أو، بدلًا من ذلك، يمكن أن يُبرز العملية التي تحقق من خلالها هذه الأعمال مكانة بارزة واستقلالًا جزئيًا معينًا. (غالاغر وغرينبلات 2000: 10-11)
بدلاً من التعامل مع المواد غير الفنية كخلفية واقعية لقراءة الأدب، تتعامل التاريخانية الجديدة مع المواد السياقية كنص: يقرأ الناقد ويحلل الممارسات الدلالية للوثائق القانونية والاجتماعية والسياسية والاقتصادية وغيرها من الوثائق غير الأدبية، مثل اليوميات أو الرسائل، بنفس الطرق، وباهتمام مماثل بالبنيات البلاغية واستراتيجيات السرد، التي استخدمتها الممقاربات النقدية السابقة في مناقشاتها للأدب.
على سبيل المثال، يناقش مقال غرينبلات، “الرصاصات اللامرئية : سلطة عصر النهضة وخرقها ، هنري الرابع وهنري الخامس”، مسرحيات شكسبير في ضوء قراءات لمجموعة واسعة من النصوص، بما في ذلك سجلات محاكمات الإلحاد، وتقارير الشرطة، وكتيب بعنوان “كشف واضح عن الاستخدام الأكثر فظاعةً وبغضًا للعبة النرد”، وكتاب عالم الرياضيات الإليزابيثي توماس هاريوت “تقرير موجز وحقيقي عن أرض فرجينيا الجديدة”، لاستكشاف العلاقات بين السلطة السيادية والعقيدة الدينية وعمليات الاستعمار. يُقرأ كل نص من النصوص المدرجة في مقال غرينبلات بعناية فائقة لممارساته الدلالية، ويتطور حجته من العلاقات بين هذه الممارسات في النصوص المختلفة لاستكشاف الإنتاج البلاغي لسلطة الدولة وإمكانية خرقها.
لقد اتهم بعض النقاد التاريخانية الجديدة بأنها مجرد سرد قصصي، إذ تبدو قادرة على التنقل بحرية وبشكل عشوائي بين أنواع مختلفة من الكتابة والتمثيل، ولا تقدم وصفًا شاملًا تمامًا لحركة أو فترة زمنية معينة. وهذا صحيح من نواحٍ عديدة، كما قد تشير قائمة النصوص في المثال الأخير، ولكنه يبدو أيضًا أنه يغفل عن النقطة الأساسية.
إذا لم يعد التاريخ يُنظر إليه على أنه تَقَدُّم مُنَظَّم لرؤى عالمية مُتَّسقة، بل على أنه مُتَفَصِّل، فإن مثل هذه الروايات الشاملة تُصبح في أحسن الأحوال مُستحيلة، أو في أسوأها، تكرارًا للأيديولوجيات السائدة. وتُصبح القصصية، من خلال بناء روابط بين النصوص، وسيلةً يُمكن من خلالها تتبُّع تلك الأفكار والأصوات التي تُقصيها هذه الأيديولوجيات وتحليلها.
ويأتي نقدٌ آخر للتاريخانية الجديدة من منظورٍ مُختلف، وهو منظور المادية الثقافية. يُميِّز آلان سينفيلد بين المادية الثقافية و التاريخانية الجديدة، مُجادلًا بأن الأخيرة “انجذبت إلى ما أسميه “نموذج الاحتجاز” للأيديولوجيا والسلطة، حيث تُساعد حتى، أو بالأحرى، المناورات التي تبدو مُصمَّمة لتحدي النظام على الحفاظ عليه” (سينفيلد، ١٩٩٢: ٣٩). بينما قد ينطبق هذا على مقال مثل مقال غرينبلات “الرصاصات الخفية”، الذي يُختتم بزعم أن “هناك تخريبًا، لا نهاية له، ولكنه ليس لنا” (غرينبلات ١٩٨٥: ٤٥)، إلا أنه ليس تمييزًا قاطعًا بين الخطابين اللذين يشتركان في العديد من المقدمات المشتركة، بل يشير إلى ميل كل منهما لرؤية مشروعه بشكل مختلف بعض الشيء. ومن خلال هذا الميل، أود الآن أن أُقدم المادية الثقافية.
المادية الثقافية
على الرغم من وجود العديد من أوجه الترابط بين المادية الثقافية والتاريخانية الجديدة، ووجود مجموعة متكاملة من الفرضيات المنهجية المشتركة، إلا أن الاختلاف الرئيسي بين الأولى والنقاد والمنظرين البريطانيين المرتبطين بالثانية ربما يكمن في تركيز المادية الثقافية على مسائل الطبقة والأيديولوجيا والاقتصاد المرتبطة بالماركسية. والسبب الرئيسي في ذلك هو تأثير المفكر ريموند وليامز، الذي صاغ مصطلح “المادية الثقافية”، على النظرية البريطانية المعاصرة. ومثل التاريخانيين الجدد، يُصر وليامز على أن الفن والأدب “قد يكون لهما سمات محددة كممارسات، ولكن لا يمكن فصلهما عن العمليات الاجتماعية العامة” للمجتمع (وليامز ١٩٨٠: ٤٤). ولكنه يطور هذه الرؤية من منظور ماركسي واسع النطاق ليجادل بأن “أي نظام اجتماعي مهيمن وبالتالي أي ثقافة مهيمنة في الواقع لا يشمل أو يستنفد كل الممارسات البشرية والطاقة البشرية والنوايا البشرية” (وليامز 1977: 125)، وأن التركيز في النقد يجب أن يتركز على الطرق التي تتفاوض بها هذه الأنظمة المهيمنة باستمرار مع الأنظمة المتبقية والناشئة التي تهدد بتقويضها.
يُنتج هذا نموذجًا ماديًا للثقافة يراها في حالة تحول مستمر، ويُفسح المجال لأشكال التخريب التي يراها سينفيلد غائبة في التاريخانية الجديدة. إنه غالبًا ما يرى النقد المادي الثقافي أن مهمته هي تحديد “خطوط الصدع” في النظم الاجتماعية السائدة: يكتب سينفيلد: “على الرغم من قوتها، فإن التشكيلات الأيديولوجية السائدة دائمًا ما تكون، عمليًا، تحت ضغط، وتسعى جاهدة لإثبات ادعائها بتفوق معقول في مواجهة الاضطرابات” (سينفيلد 1992: 41)، واستكشاف لحظات الضغط هذه هو وسيلة للنقد لإتاحة إمكانيات وتوزيعات أخرى للسلطة لتتضح. يمكن رؤية مثال على تحليل هذه “خطوط الصدع” في كتاب كاثرين بيلسي “موضوع المأساة: الهوية والاختلاف في دراما عصر النهضة” (1985). هنا، تبحث بيلسي في الطرق التي تم بها إنتاج الذاتية والهوية الجنسية في عصر النهضة من خلال القراءة عن كثب ليس فقط للاستراتيجيات البلاغية للدراما الإليزابيثية ولكن أيضًا لتلك الخاصة بالقصائد الشعبية وكتب السلوك والإعلانات السياسية والوثائق القانونية.
يُطوّر هذا الكتاب وصفًا لعصر النهضة الإنجليزية كتكوين مُعقّد تتصارع فيه خطابات ومؤسسات مُختلفة على السلطة لتحديد مفهوم الهوية الحديثة الناشئ، وخاصةً الهوية الأنثوية. تُحلّل بيلسي الطرق التي تُصبح بها مأساة عصر النهضة مسرحًا للصراع بين أفكار الهوية القروسطية المُتبقية والأفكار المُزدهرة للرأسمالية الحديثة، وتُبيّن كيف لا تُقدّم المسرحيات كليات مُتماسكة، بل رؤى مُتضاربة لأشكال مُختلفة من الذاتية، تستعير استراتيجيات بلاغية من وثائق اجتماعية أخرى، وتُنتج شعورًا مُتشظّيًا بالهوية. تُجادل بيلسي، في صياغة مادية ثقافية نموذجية، بأنّ الهدف من ذلك هو إثبات أنّ الأفكار التي تبدو طبيعية حول الهوية، والتي توارثناها من عصر النهضة، مُنتجة سياسيًا، وبالتالي فهي عُرضة للنقد، وأنّ هذا النقد قد يُتيح لنا “بدء النضال من أجل التغيير” في ثقافتنا (بيلسي ١٩٨٥: ٢٢١).
كما ذكرتُ في بداية هذا الفصل، سرعان ما أصبحت التاريخانية إحدى المنهجيات الرئيسية للتحليل النظري المُعاصر. ورغم ظهور التاريخانية الجديدة والمادية الثقافية في النقد الأدبي في عصر النهضة، مع نصوص مثل كتاب غرينبلات “تشكيل الذات في عصر النهضة: من مور إلى شكسبير” (1980)، وكتاب بيلسي “موضوع المأساة ودوليمور” وكتاب سينفيلد “شكسبير السياسي”، فإن تأثيرهما أصبح الآن محسوساً في مختلف العلوم الإنسانية.
ولذكر نقطتين فقط من أهم النقاط التي تقاطعت فيها مع مجالات أخرى وأثرت فيها، يمكن الإشارة إلى تحليلات غاياتري تشاكرافورتي سبيفاك لما بعد الاستعمار لتوزيع المعرفة والسلطة والأيديولوجيا في الاستعمار في كتابها “في عوالم أخرى: مقالات في السياسة الثقافية” (1988) الذي تناقش فيه الطرق التي تبنى بها الذات الاستعمارية في الأدب والثقافة والمجتمع. وبالمثل، يبحث كتاب جوناثان دوليمور “الانشقاق الجنسي: من أوغسطين إلى وايلد، ومن فرويد إلى فوكو” (1991) في “الديناميكية المنحرفة” العاملة في بناء المعايير الجنسية وفكرة الانحراف بطريقة تبناها عدد من النقاد الذين يعملون على مسائل النوع الاجتماعي خارج نطاق الدراسات الأدبية على وجه التحديد. إن ما بدأ، إذن، كفرع من فروع النقد الأدبي في عصر النهضة أصبح أحد أهم المنهجيات النقدية وأكثرها تأثيرًا في العلوم الإنسانية.
لقد أعادت التاريخانية، بأشكالها المختلفة، تعريف الممارسة النقدية الأدبية والدراسات الثقافية لإثبات مركزية التاريخ بالنسبة لأفكار المعنى والهوية والسياسة.
قراءات إضافية باللغة الانجليزية
- كولبروك، كلير (1997) تواريخ أدبية جديدة: التاريخاية الجديدة والنقد المعاصر، مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر.
يقدم هذا الكتاب، بأسلوبه الواضح وأسلوبه السلس، نظرة عامة مفيدة على مجموعة واسعة من التيارات النظرية المختلفة في النقد التاريخاني المعاصر، ويربطها بأشكال نظرية أخرى. - كاثرين غالاغر وستيفن غرينبلات (2000) ممارسة التاريخانية الجديدة، شيكاغو، إلينوي ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو.
يعرض هذا الكتاب، الذي ألفه اثنان من أبرز رواد التاريخية الجديدة، بعضًا من أفكارها الرئيسية من خلال دراسة الفرضيات النظرية التي تستند إليها، وتقديم عدد من الأمثلة العملية الشيقة للنقد التاريخي الجديد. - بول هاميلتون (1996) التاريخانية، لندن: روتليدج.
هذه دراسة واسعة النطاق للتاريخانية منذ ظهورها في القرن الثامن عشر وحتى أشكالها المعاصرة. إنه كتاب واضح، وعميق، وربما يكون من أفضل النقاط للبدء في فهم هذا النوع الأدبي ككل. - سينفيلد، آلان (1992) خطوط الصدع: المادية الثقافية وسياسات القراءة المعارضة، أكسفورد: مطبعة كلارندون.
ربما يكون هذا الكتاب من أوضح الروايات عن الاستراتيجيات السياسية والنصية المستخدمة في النقد المادي الثقافي. من خلال مجموعة من قراءات نصوص عصر النهضة والنصوص المعاصرة، يبحث سينفيلد في الطرق التي يمكن من خلالها للنقد تحديد الاضطراب والانشقاق وتوظيفهما لتحدي الأيديولوجيات الحديثة. - فيزر، هـ.. أرام (محرر) (1989)، التاريخانية الجديدة، لندن: روتليدج.
تقدم هذه المجموعة المبكرة من المقالات التاريخاية الجديدة، التي كتبها مجموعة من النقاد البارزين، صورة مفصلة للمقاربات المختلفة التي اتبعها النقاد، بالإضافة إلى تضمين تعريفات رئيسة لهذا النوع الأدبي من قِبل مفكرين مثل فيزر، وغالاغر، وغرينبلات، وسبيفاك.